La création artistique en prison. Utilisation et diffusion des sources audiovisuelles dedans-dehors, par Leïla Delannoy

Communication dans le cadre du colloque Le chercheur et ses sources sonores et audiovisuelles. Comment les partager ? Comment les diffuser ? Besoins, risques, contraintes, atouts et bénéfices (30 novembre 2010, MMSH) par Leïla Delannoy, Centre de recherche SOPHIAPOL (Sociologie, Philosophie et Anthropologie Politiques), laboratoire du LASCO (Laboratoire d’Analyses Socio-Anthropologiques du contemporain), Université Paris-Ouest-Nanterre-La Défense.

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« Face à l’empilement des représentations, le cinéma a montré qu’il est de tous les arts le plus politique, justement parce que, art de la mise en scène, il sait débusquer les mises en scène des pouvoirs dominants, les épingler, les souligner, les dégonfler ou les déconstruire. »
(Comolli, Voir et pouvoir)

Introduction

Notre travail de recherche, développé depuis plus de deux ans, porte sur des dispositifs de création artistique, installés en prison, à la maison d’arrêt pour hommes du centre pénitentiaire des Baumettes à Marseille, sous la forme d’ateliers participatifs dans lesquels interviennent cinéastes, vidéastes et metteurs en scène pour mettre en partage leur pratique avec un groupe de personnes incarcérées. L’association Lieux Fictifs est à l’origine de ces ateliers participatifs de formation, création et production audiovisuelles. Depuis une vingtaine d’année, elle a progressivement inscrit ces activités au cœur de la détention, en construisant un véritable studio de cinéma. Un espace de 300m² permet le déroulement de ces ateliers, composé d’une salle de projection, d’une salle de réunion, d’une salle de montage et d’un plateau de tournage. Huit stagiaires détenus constituent un groupe de travail, participant à cette expérience de création cinq jours par semaine, six heures par jour. Ces personnes restent dans les ateliers pour des durées variables, de quelques mois à trois ans, en fonction des transferts dans d’autres établissements pénitentiaires (à titre d’exemple, transfert en centre de détention pour une fin de peine), ou des aménagements de peine (semi-liberté, libération conditionnelle, etc.). Si une des personnes quitte les ateliers, un autre stagiaire détenu est intégré au projet, afin que le groupe de travail soit toujours constitué de huit personnes.

Depuis plusieurs années, l’association Lieux Fictifs se mobilise dans une démarche d’échanges européens et d’interactions dedans-dehors, tant dans le domaine des pratiques professionnelles que dans les activités de création et de production artistiques. Depuis un an, a démarré le projet Frontières dedans-dehors. Ce projet, composé essentiellement de deux volets que nous détaillerons par la suite (l’un co-produit par Marseille Provence 2013, l’autre par l’INA), se construit sous la forme de la création artistique collective et de la co-production entre Lieux Fictifs et d’autres structures artistiques européennes, principalement à Milan et Barcelone. Dans ce projet, des groupes de participants dans les prisons (France, Italie, Espagne) et des groupes de participants du dehors, venus d’horizons très variés (lycéens, étudiants, habitants de la ville de Marseille) travaillent ensemble dans une dynamique dedans-dehors et une démarche d’écriture partagée. La construction d’une perméabilité carcérale est ici au cœur des préoccupations, avec la volonté aussi de questionner les regards et propositions de regard du dedans et du dehors. Si les groupes de personnes du dehors ont la possibilité de venir ponctuellement dans les ateliers cinématographiques en détention, c’est avant tout grâce à la circulation des images dedans-dehors que le carcéral se décloisonne dans l’espace partagé du travail de création.

Dans le cadre de cette communication, c’est uniquement le cas des ateliers de la prison des Baumettes à Marseille qui fera l’objet d’une réflexion, sous l’éclairage de la problématique liée aux sources audiovisuelles que le chercheur a à sa disposition ou produit lui-même pour mener à bien cette entreprise de recherche dans le cadre carcéral.

Pour donner au lecteur des éléments essentiels de compréhension du dispositif artistique étudié, il est nécessaire de nommer et définir deux actions spécifiques constitutives du projet Frontières dedans-dehors qui est notre terrain d’enquête :

  • Les ateliers des Acteurs, dedans et dehors : il s’agit d’ateliers participatifs de réflexion et de création autour du théâtre et de l’audiovisuel, dans lesquels se construit, entre le groupe de personnes incarcérées aux Baumettes et un groupe de personnes habitant la ville de Marseille, une adaptation cinématographique du texte de la pièce « Dans la solitude des champs de coton » de Bernard Marie Koltès pour la création d’une installation vidéo en 2013 (ces ateliers sont menés par Lieux Fictifs et la Compagnie de théâtre Alzhar, et sont co-produits par Marseille Provence 2013)
  • Les ateliers des Spectateurs, dedans et dehors : il s’agit d’ateliers participatifs de réflexion et de création autour de l’archive et de l’audiovisuel, qui ont pour objectif la réalisation de courts-métrages entièrement basés sur des images d’archives, fournies par l’Institut National de l’Audiovisuel, partenaire de l’action et co-producteur des films réalisés dans ce cadre. Plusieurs réalisateurs et artistes vidéo mettent en œuvre la création de courts-métrages avec des habitants de la ville de Marseille, un groupe d’étudiants de diverses formations universitaires ainsi que des classes littéraires de préparation aux grandes écoles à Avignon et bien entendu le groupe de personnes détenues au centre pénitentiaire des Baumettes.

Ils travaillent sur le thème de la frontière et interrogent ensemble les notions de mémoire, de migrations, d’histoires collectives et de parcours individuel ou encore de la représentation de l’histoire.

Cinéma en prison : de l’inertie au mouvement

Il est indispensable, pour mieux appréhender les enjeux de l’utilisation des sources audiovisuelles dans le cadre de ce travail de recherche, de comprendre la place et le rôle du cinéma, ou plutôt de l’expérience cinématographique en prison.

La prison est une parenthèse dans l’existence, un espace et un temps en suspens qui pourtant s’enracinent très solidement et durablement dans la trajectoire identitaire des personnes qui y sont gardées. En effet, le « stigmate carcéral » s’inscrit dans l’individu de manière indélébile, tant dans la manière dont les autres le définissent, avec le statut unidimensionnel de délinquant, détenu, sortant de prison ou ancien détenu, que dans la manière dont lui-même appréhende sa propre existence. Les mécanismes immobilisant de la détention s’infiltrent chez l’individu, dans une véritable logique de contamination carcérale. Le rapport au temps, à l’espace, aux autres, à soi, l’imagination, les capacités interprétatives, la perception même s’enlisent dans les mécanismes d’inertie de l’incarcération, et persistent bien après, comme des traces profondément inscrites dans la manière dont l’individu se positionne socialement. Espaces contraints, temps rythmé, tranché, décousu de l’existence sociale, posture et conduites observées, mesurées, évaluées, chiffrées, contrôlées et corrigées. La prison prend le dessus sur toute forme de mouvement, de déplacement dans la trajectoire identitaire. La détention fixe les parcours et les capacités de l’être pensant et agissant, sujet actif ((Jean-Louis Comolli, Voir et pouvoir, L’innocence perdue : cinéma, télévision, fiction, documentaire, Verdier, Paris, 2004)), agent social ou pratique ((Bourdieu, Le sens pratique, Editions de Minuit, Paris, 1980)).

Il est fondamental de comprendre de manière un peu plus précise l’action de la prison sur la personne, au travers de quelques exemples. La prison s’inscrit dans toutes les manières dont l’individu se saisit de sa réalité, de son rapport au monde. C’est donc le cas dans son rapport au temps, particulièrement contaminé par le carcéral. Le temps en prison est celui de l’inertie, du vide, de la perpétuelle répétition d’un rythme dont les personnes incarcérées n’ont aucune maîtrise. Il est d’abord étiré, allongé, marqué par une succession d’attentes liées à la seule dimension de la peine et de son déroulement : la durée de la peine, les étapes de son application avec l’attente de la condamnation pour les prévenus, l’attente de la possibilité de soumettre une demande d’aménagement de peine pour les condamnés, l’attente d’un éventuel transfert selon les étapes d’incarcération et de préparation à la sortie.

« Et ici, en prison tu sais combien ça vaut d’attendre : tu attends ton jugement, tu attends ta conditionnelle, tu attends ta libération. Tu attends, tu attends, tu attends, tu attends toujours. Tu es toujours dans l’attente. Tu es toujours dans le doute. Tu attends toujours. » (Extrait d’un entretien avec Dimitri, mai 2009). Comme l’expliquent Jean Bérard et Gilles Chantraine, « Le temps de détention, soumis aux aléas policiers, judiciaires et pénitentiaires, fait de l’incertitude institutionnalisée une caractéristique fondamentale et essentielle de la maison d’arrêt. »((Jean Bérad, Gilles Chantraine, 80 000 détenus en 2017 ? Réforme et dérive de l’institution pénitentiaire, Editions Amsterdam, Paris, 2008)). Mais il est aussi particulièrement tranché, découpé, normé avec le temps de la douche, le temps du parloir, le temps de la promenade, etc.

Ce temps carcéral, éprouvé comme déconnecté du temps du dehors, car envisagé uniquement dans le cadre du dedans, va encore plus loin dans son inscription chez les personnes. S’il produit une sorte d’ « anachronisme identitaire » car ses spécificités carcérales participent à un cloisonnement encore plus hermétique de la prison et par conséquent un éloignement particulièrement fort de la personne vis-à-vis de son existence sociale, il va même jusqu’à dicter les relations aux autres en détention, comme en témoigne Gérardo, incarcéré au moment de l’entretien à la maison d’arrêt pour hommes du centre pénitentiaire des Baumettes depuis deux ans, stagiaire dans les ateliers cinématographiques.

« Tu ne peux pas parler à quelqu’un qui a pris un mois ou trois mois, tu as pris neuf ans. Tu ne peux pas discuter avec eux. Tu vois, ils m’ont mis quelqu’un pas de TVB avec moi dans la cellule, juste un détenu, il a pris trois mois, après trois mois, après il sort, moi c’est après sept ans que je sors. Après ils me mettent quelqu’un qui a pris perpétuité, vingt-deux ans, tu vois, il était ici pour un transfert, pour trois mois, après il est parti. Il était bien, tu vois tu peux discuter un peu plus. Après ils ont amené quelqu’un qui avait pris un mois dans ma cellule. Maintenant je suis avec quelqu’un qui a pris quatre ans, ça va. Mais tu vois, de temps en temps, ils te mettent quelqu’un dans ta cellule, c’est terrible, tu ne peux pas mettre quelqu’un qui a pris un mois avec quelqu’un qui a pris neuf ans, c’est pas bien pour ma tête aussi tu vois. Moi je vois les gens rentrer dans ma cellule et sortir, quatre, cinq personnes qui sont sorties. Ils restent un, deux, trois mois dans ta cellule et ils sortent, ils sont libres. Moi j’ai sept ans à faire tu vois, c’est pas bien pour la tête. Ils sont différents dans la tête, ils pensent à la sortie, tu vois. Moi je ne pense pas à la sortie encore. »

La prison n’érige bien entendu pas que des murs palpables. Murs et barreaux sont incorporés et se mettent à l’œuvre tout autant dans les relations aux autres que dans la perception. Ainsi, même l’espace-temps du parloir avec les proches, qui donne l’illusion d’une brèche dans la prison, se heurte à la force de la contamination carcérale. Ange, stagiaire détenu, nous confie : « Au début, tu es super content, tu vas voir ta famille, tes amis. Ça te ramène un peu de nouveauté, oui, du nouveau, du dehors. Mais comme tu ne veux pas que tes proches souffrent encore plus pour toi, tu ne vas pas leur dire vraiment ce que tu vis. Donc tout le monde se ment, c’est ça, tout le monde fait semblant. Tout va bien voilà, enfin ça peut aller. Dehors aussi, même s’ils ont des problèmes, ils ne vont pas t’en rajouter alors que tu es ici, enfermé, que tu ne peux rien faire et qu’en plus tu ne vas pas arrêter d’y penser en sortant du parloir, en réintégrant la cellule. Et puis, le parloir, même si c’est très important, vraiment important pour les détenus, en même temps, moi maintenant j’ai toujours les mêmes sensations, avant, pendant et après le parloir. Finalement, ça devient aussi toujours la même chose. La même joie, mélangé au même stress avant, les mêmes conversations pendant le parloir et puis, après, ça passe trop vite, après c’est fini, tu retournes en détention. »

Après avoir recueilli ces précieux propos qui permettent de pointer avec lucidité la force de l’action carcérale sur les personnes, leurs relations familiales, sociales, dans une logique du « même », de l’inchangé, du répété, l’idée de soumettre ces propos à d’autres stagiaires détenus émerge, afin de recueillir leur avis sur cette déclaration. Tous ceux qui ont été interrogés rejoignent cet avis. Un des courts métrages réalisés dans le cadre des ateliers reprend d’ailleurs cette réflexion, non pas sur le parloir précisément mais plus globalement sur les relations familiales et sociales contaminées par la prison, avec l’idée du « mensonge qui nous fait du bien », le mensonge qui tait et enfouit les douleurs, les craintes, les souffrances, pour donner l’illusion que les relations dedans-dehors continuent de fonctionner sur un mode à peu près normal malgré l’incarcération.

Quel rôle jouent donc l’audiovisuel, la pratique de création et de production, dans cet enchevêtrement de frontières visibles et invisibles incorporées dans l’individu incarcéré ?

Les ateliers participatifs de création et de production audiovisuelles deviennent très vite nécessaires pour ceux qui les expérimentent. Dans cette parenthèse carcérale, ils deviennent le seul lieu où les personnes ont la possibilité de redevenir des sujets pensant et agissant dans le vivre ensemble, malgré leur exclusion du monde social du fait de l’incarcération. Le cinéma, et plus précisément les conditions de fabrication des œuvres audiovisuelles dans les ateliers, deviennent le support possible d’une construction identitaire en mouvement, l’agitateur des capacités de réflexion, d’analyse, de pensée, et de parole, le « déclencheur de mémoire », véritable outil d’existence qui élargit progressivement le champ des possibles suivant une logique de déconstruction, désajustement, déplacement des normes de regard et de pensée. Il est bien entendu impossible de donner ici l’ensemble des analyses développées pour comprendre la place de l’expérience cinématographique dans le cadre carcéral mais quelques éléments permettront de saisir davantage les enjeux que cette recherche tente de souligner.

Le terme de « geste cinématographique » prend tout son sens dans les ateliers : le cinéma en acte que nous observons et examinons est un cinéma qui réveille, bouscule, interroge. Depuis la prison, les stagiaires détenus redeviennent acteurs de leur propre existence en la mettant à distance par le travail de création. La dimension collective de l’atelier, dedans mais aussi dedans-dehors leur permet de reconstruire une existence sociale, en commençant par le groupe de travail dedans-dehors : voir ensemble, réfléchir ensemble, créer ensemble pour fabriquer du vivre ensemble. Ils redeviennent aussi actifs dans leur rapport au temps : nous avons décrit précédemment comment le carcéral contamine le rapport au temps des personnes incarcérées. Dans les ateliers, les stagiaires détenus reprennent, dans une certaine mesure, possession d’une maîtrise et d’un pouvoir décisionnel de leur rythme et de leur temps. Ils sont acteurs de l’évolution du projet, de la manière dont il se développe plus ou moins vite dans sa construction et ils ont une influence sur le temps du dehors, puisque les personnes qui constituent les groupes de travail à l’extérieur doivent travailler dans le même rythme. La création partagée amène donc une dimension profondément libératrice au sens où elle construit du lien entre le temps du dedans et le temps du dehors, malgré toutes leurs différences. Les choix formels dans le cadre du travail de création jouent aussi bien entendu un rôle essentiel dans la remise en mouvement des capacités décisionnelles liées au temps : le rythme du montage, le temps laissé au regard du spectateur, la construction narrative sont des choix qui redonnent une certaine maîtrise temporelle. Le travail engagé dans les ateliers réactive aussi les capacités interprétatives des personnes. Si la détention exacerbe souvent la passivité face aux images, tant le divertissement télévisuel standardisé et standardisant occupe une place importante dans le quotidien (« la télé est la troisième personne dans la cellule » nous dira un des stagiaire détenu au cours d’une discussion informelle, « regarder des télé-réalités stupides c’est se donner l’illusion de penser à la vie des candidats plutôt qu’à la nôtre »), le travail de l’image dans les ateliers (avec des phases de visionnages collectifs, de débat, d’écriture, puis de création audiovisuelle) réveille les facultés d’interprétation. L’enjeu dans la relation avec les images d’archives par exemple, c’est de les « remettre au travail » pour leur donner une nouvelle dimension dans laquelle passé, présent et devenir se croisent. Remettre en travail les images c’est aussi se remettre en travail dans sa posture de sujet pensant et agissant.

L’entretien filmique : pourquoi, quelle utilisation ?

Tout se joue dans la relation à l’image, image du dedans, du dehors, images d’archives, mais aussi image de soi. Avec la caméra s’établit une relation mentale et physique profondément libératrice. Les trainings caméra imposent de découvrir de nouvelles manières de se déplacer, de tenir son geste ou de le lâcher, de nouvelles façons d’être présent physiquement dans l’espace, d’occuper l’espace, de se mouvoir, de se positionner. Tous les autres trainings physiques, menés par des intervenants issus du milieu théâtral, convergent aussi vers cette métamorphose de la posture, qui conduit à un véritable décrassement physique des normes incorporées pendant la trajectoire sociale et la détention. Mais c’est dans la caméra, le devenir filmeur-filmé, que réside tout l’enjeu de cette expérience de cinéma. Saisir la caméra c’est faire le  choix de son point de vue, de son cadre, du champ et du hors champ, du rythme. Faire une proposition de regard grâce au saisissement de la caméra, c’est aussi retrouver la capacité fondamentale de faire une proposition de pensée. Mais la relation à la caméra se manifeste aussi dans l’acceptation d’être filmé, l’acceptation que l’on pose un regard sur soi, que les autres vous regardent autrement que dans votre unique dimension de détenu, comme un véritable sujet actif qui interprète ses textes, des textes d’auteurs ou se livre à des improvisations liées aux étapes du processus de travail artistique.

« J’ai découvert des trucs sur moi que je ne connaissais pas. Je découvre des choses sur moi-même, c’est le fait d’être dans l’espace, qu’on te donne une proposition, toi, tu continues le travail, tu l’attrapes quoi et là, sans t’en rendre compte, tu découvres des trucs sur toi que tu ne connaissais pas. Tu apprends à parler de toi, à être filmé et à te regarder. En fait, finalement, on ne sait pas quelle image on veut donner et on ne sait pas qui on est vraiment. Là, tu comprends beaucoup de choses, tu te regardes vraiment. »
Extrait d’un entretien avec Reda, stagiaire détenu.

La relation à la caméra, dans un mouvement d’émancipation vis à vis des déterminismes sociaux et carcéraux, donne la possibilité aux personnes détenues de redevenir propriétaires de leur image, et en allant plus loin, de retrouver la faculté d’avoir une image.

« A la violence physique de la prise de corps s’adjoint une violence symbolique avérée au point que des réglementations limitent la diffusion d’image de personnes menottées ou incarcérées. C’est bien la prise de corps qui ne doit pas être montrée…» (Combessie, 2004).

L’entretien filmique prend tout son intérêt dans le fait que l’image est le mode de langage qui ici le premier porte une dimension égalisatrice et libératrice. Il s’agit donc pour le chercheur de se réapproprier une partie du dispositif filmique étudié pour le transformer en un outil de recueil de données particulièrement pertinent. Si dans certains entretiens, le dispositif d’enregistrement doit se faire discret pour ne pas déstabiliser ou intimider l’enquêté, ici le dispositif filmique devenu habituel et nécessaire dans ces premières étapes de libération de la parole, revêt un caractère très efficace. Le dispositif filmique d’entretien sociologique développé repose donc sur l’idée que la caméra, l’acte de filmer et de se laisser filmer sont symboliquement le moyen, l’outil, la possibilité de prendre la parole dans ce lieu d’enfermement.  Même la mise en place du dispositif filmique d’entretien s’appuie sur les mécanismes libérateurs des activités cinématographiques : l’installation des fauteuils, de la caméra, du dispositif d’éclairage et du son se fait collectivement, par les stagiaires détenus, qui s’approprient très concrètement le dispositif d’entretien par l’acte de le constituer.

L’utilisation des sources audiovisuelles : dangers et précautions

Dans le cadre de notre protocole méthodologique, nous avons dégagé trois modes de recueil de données concernant les stagiaires détenus :

  1. L’entretien filmique adapté à la temporalité du processus de travail, avec trois étapes d’entretien pour chaque stagiaire : au début lorsqu’il entre dans les ateliers, à une étape intermédiaire et à la fin, lorsqu’il part des ateliers.
  2. L’entretien individuel, que nous menons avec un dispositif d’enregistrement moins marqué ou simplement par prises de notes.
  3. Les conversations informelles, essentiellement pendant les temps interstitiels des journées d’atelier, et qui permettent de recueillir des éléments inédits, profondément utiles pour la constitution de futurs guides d’entretien puisque ces conversations font souvent émerger des aspects auxquels nous n’avions pas forcément pensé.

Nous avons également établi une sorte de typologie des sources audiovisuelles que nous mobilisons, afin d’y voir plus clair dans la manière de les recueillir et dans leur traitement :

  1. Les entretiens filmiques. Il est important de rappeler que les entretiens filmiques servent à la fois dans le cadre du travail de recherche que nous développons mais également sont réinjectés dans les activités de l’association Lieux Fictifs avec trois fonctions : entreprendre une démarche réflexive sur l’impact des expériences artistiques sur les personnes détenues, faire circuler la parole des stagiaires détenus qui nomment eux-mêmes leur cheminement dans ces ateliers de création, et constituer une matière suffisante dans le cadre de toutes les obligations évaluatives.
    Dans le cadre du travail de recherche développé, mais aussi face à tous les usages de cette matière filmique, la mise en place d’une base de données a donc été entreprise, afin de faciliter l’utilisation de ces sources sonores et audiovisuelles. Il s’agit donc de construire une catégorisation des éléments recueillis, tout en prenant en compte les différentes utilisations possibles de cette même matière. L’articulation des entretiens filmiques avec d’autres formes de recueil de parole prend aussi tout son sens ici. Les stagiaires détenus ont bien sûr la connaissance de l’utilisation de leurs paroles et nous avons envisagé la possibilité que certaines choses soient tues compte tenu des usages multiples qui pourraient en être faits.
  2. Les Work in Progress sont des sources audiovisuelles que nous traitons en prenant en compte les conditions de leur fabrication. Les Work in Progress sont des moments de travail saisis par la caméra à différentes étapes du processus de création : ils permettent de voir précisément le caractère évolutif de l’expérience artistique. Mais, ces Work in Progressne sont pas un simple enregistrement du travail en train de se faire. Dans tout acte de filmer, il est question de cadre, de champ et de hors champ, de point de vue bien sûr. Mais pas seulement. Il est aussi question de mise en scène, ou tout du moins de construction de conditions particulières d’émergence de la parole. Dans le traitement de ces sources, il est donc fondamental de prendre en compte les conditions de leur fabrication.En revanche, les paroles recueillies sont souvent très riches et concentrées sur le processus artistique (quand d’autres formes d’entretiens peuvent dériver, ce qui fait émerger des éléments souvent très intéressants aussi, mais davantage tournés vers la trajectoire personnelle et la détention que vers le processus de création), comme en témoigne cet extrait :« Mon véhicule à moi. Le seul véhicule qui m’aille si bien. Et le seul véhicule pour lequel on ne m’ait pas demandé de permis. Tu m’auras servi. De véhicule mais aussi de taxi. Combien de fois tu m’as ramené les miens ? Combien de fois tu m’as amené voyager ? Au point d’être avec les miens. Même si dans un sens, on n’avait pas le temps pour s’arrêter. Mon véhicule à moi. Tu n’es jamais tombé en panne d’essence toi. Tu as su réveiller certains de mes sens que je croyais endormis ici. Et même des fois, tu m’as un peu effrayé, je dois l’avouer. Donc excuse-moi pour toutes les fois où je t’ai tourné le dos. Prends ça comme de la peur. Comme un ancien fardeau. Mon véhicule à moi. »Dahalani, s’adressant à l’espace de tournage appelé « espace de révélation ».« Images, miennes, yeux. Plus une autre image, qui fera mal après avoir donné le meilleur d’elle. Certes des images qui nous parlent, car nôtres. Sources de réveil, pour le souvenir comme l’envie de vivre. Où est le mal ? Où est le mal, car j’ai mal, qui donc n’aurait pas mal ? Interdire de toucher après avoir repris goût à la vue. Je vois flou dans mon volcan mais je sens un changement en moi. Images de nous, identitaires, tranchantes autant que réparatrices, à voir pour guérison. » Dahalani parlant des images d’archive.
  3. Les œuvres audiovisuelles réalisées dans les ateliers, qui dans la démarche de travail cinématographique défendue par Lieux Fictifs, ne gomment pas les conditions de leur fabrication. Le cheminement est donc saisissable et analysable aussi dans l’étude de ces œuvres. Cependant là encore, il est bien entendu indispensable de garder à l’esprit que le film est une construction, une fabrication, et que si les conditions de l’expérience sont montrées, elles le sont selon des choix formels précis. Or, dans ces décisions cinématographiques, se construit une proposition de regard donc une proposition de pensée. Le chercheur doit donc prendre en considération ce point de vue dans l’analyse qu’il peut développer à partir de ces sources.

Finalement, le danger que représentent les sources sonores et audiovisuelles dans le cadre de ce travail de recherche réside dans le risque de ne pas prendre en compte leur nature et leurs conditions de fabrication. Il faut toujours considérer ces dispositifs comme des constructions, à interroger aussi rigoureusement que les données qu’ils permettent de recueillir. Les conditions de fabrication de l’œuvre sont aussi importantes que l’œuvre elle-même. Dans l’analyse scientifique, il en va de même, les conditions de recueil des paroles ou d’observation des postures, relations, attitudes sont tout aussi signifiantes dans l’analyse des données. L’attention doit aussi être portée sur la place que l’on construit en tant que chercheur dans les ateliers, la manière dont on se distingue des intervenants tout en réutilisant les mêmes outils pour faire émerger une parole plus librement, sur le mode qui représente symboliquement dans cet espace carcéral l’outil d’émancipation. Le cinéma devient ici l’unique support de construction d’une trajectoire identitaire qui ne se fige pas dans l’inertie carcérale. L’utilisation de la caméra, des différentes sources sonores et audiovisuelles, du dispositif filmique sont des stratégies de recherche au sens où elles permettent de libérer la parole. Mais ces stratégies exigent un travail réflexif important pour le chercheur et ne peuvent constituer les seuls modes de recueil de données.

Les images du dedans au dehors : quelle possibilité d’utilisation et de diffusion ?

Le protocole méthodologique, particulièrement dans le cadre d’un travail de recherche en milieu carcéral, ne se réduit pas à de simples préoccupations de méthodologie justement. Il fait sens vis-à-vis de l’ensemble de la réflexion, et fait souvent émerger lui-même certaines spécificités du fonctionnement carcéral. C’est pourquoi, deux aspects fondamentaux de la question du droit à l’image sont traités lors de la présente communication.

Dans le cadre des ateliers de formation, de création et de production audiovisuelles, les stagiaires détenus signent différents types de contrats. Rémunérés dans le cadre de la formation professionnelle, ils sont aussi amenés à être acteurs de différents types de contractualisation. Ils signent des contrats d’auteur, d’interprète et des conventions de droit à l’image, à la fois pour les œuvres finales réalisées mais aussi pour toutes les sources audiovisuelles dans lesquelles ils sont présents, comme les « work in progress » ou les entretiens filmiques. Or, la question de la contractualisation dépasse largement une simple dimension administrative. Il est question du politique ici, dans la mesure où l’enfermement les a exclus du vivre ensemble que constitue la société, à la fois par la prise du corps mais aussi par tous les mécanismes aliénants du carcéral qui agissent comme une sorte de « séquestration » de l’identité sociale (contamination carcérale du rapport au temps, à l’espace, des relations aux autres, etc.). Les personnes détenues, comme nous l’avons décrit à travers plusieurs exemples, perdent peu à peu, sous le poids de la force carcérale, la capacité d’exister socialement. L’expérience de cinéma redonne la possibilité d’être sujet pensant et agissant socialement et politiquement, mais pas uniquement dans le versant de la création. Toutes les formes de contractualisation rétablissent une existence administrative qui n’enferme pas la personne dans son statut de détenu. Ils sont ici avant tout des co-auteurs et des interprètes. Leur image ne se fige pas dans l’unidimensionnalité carcérale. Or, lorsque nous produisons nous-mêmes, chercheurs, des sources audiovisuelles, ou lorsque nous les utilisons, nous participons à interroger le stigmate carcéral et à ébranler ses mécanismes puisque c’est une nouvelle visibilité de la personne que nous construisons. La question méthodologique prend donc une dimension beaucoup plus large, elle permet ici de mieux comprendre et examiner le dedans-dehors et la place de la prison dans la société.

Mais, la contractualisation ne se joue pas uniquement entre deux acteurs qui sont l’association Lieux Fictifs et la personne détenue. Un troisième acteur rappelle sa présence, son poids, son pouvoir dans cette dimension administrative : c’est l’administration pénitentiaire. C’est l’institution pénitentiaire en effet qui décide de l’autorisation de diffusion des images du dedans au dehors. Là encore, dans l’analyse de ces questions de droit à l’image, ont émergé des éléments de compréhension du fonctionnement carcéral particulièrement intéressants. Lieux Fictifs est une association qui mène depuis une vingtaine d’années des activités audiovisuelles en détention. L’administration pénitentiaire a donc du recul vis-à-vis des œuvres produites et même si une commission se réunit systématiquement pour délivrer l’autorisation de diffusion des œuvres, Lieux Fictifs ne s’est jamais heurtée à un refus. Nous saisissons ici toute l’importance de l’inscription du dispositif artistique dans l’environnement carcéral, de l’indispensable compréhension de l’institution pénitentiaire par les acteurs associatifs et de leur nécessité de maintenir un dialogue permanent avec les autorités pénitentiaires. En effet, sans cette connaissance des « règles du jeu » institutionnelles, aucun projet artistique ne peut espérer durer dans cet environnement. C’est aussi la question à laquelle la création artistique se confronte ici. Elle ne doit pas se réduire à l’unique travail artistique mais doit nommer, prendre en compte et travailler avec les contraintes institutionnelles. Le travail de recherche lui aussi doit se servir de l’expérimentation de ces contraintes institutionnelles, traversées dans le cadre de l’enquête de terrain, pour dégager avec plus de lucidité tous les enjeux que pose la création artistique en prison.

Le projet « Frontières dedans-dehors » que nous étudions dans le cadre de notre travail de recherche amène de nouveaux questionnements sur les enjeux du droit à l’image. L’un des éléments essentiels du projet est la circulation des images dedans-dehors non pas uniquement à l’issue de l’expérience, c’est-à-dire une fois les œuvres ou l’installation audiovisuelle finalisées, mais pendant le processus de travail, dans une logique de constitution d’espaces partagés de travail de création. Cette question de la circulation et de la diffusion de ces sources audiovisuelles se pose aussi dans notre travail de recherche puisque si nous avons accès à ces données, nous n’avons pas encore la possibilité de les partager, soit dans le cadre de diffusions lors d’interventions, soit pour la constitution d’une base de données qui pourrait servir à d’autres travaux de recherche. En effet, un des enjeux actuels de la recherche sur la création artistique en prison est de fédérer des réseaux de chercheurs, le plus souvent à l’échelle européenne voire internationale, afin de partager les données, les éléments d’analyses mais aussi les sources. Or, jusqu’à présent, l’administration pénitentiaire ne s’est pas encore positionnée fermement sur ces questions. Nous lisons ici une des caractéristiques essentielles du fonctionnement de cette institution : plongée au cœur de logiques et d’impératifs gestionnaires et sécuritaires, elle est sans cesse ancrée dans une crainte, une méfiance, une frilosité à rendre perméables les lieux d’enfermement. Si la prison fait bel et bien partie de notre société, son image et celle de ceux qui y sont gardés posent problème : les prisons sont écartées des villes et les personnes incarcérées sont privées de leur visibilité. Ces « invisibles » font pourtant partie du corps social… Comme l’écrit Philippe Combessie, « la prison est, plus profondément, insupportable en ce qu’elle cristallise une vision simpliste et dépassée du monde social. Cette vision selon laquelle il y aurait d’un côté, le bien, la majorité silencieuse, les bons bourgeois, les intellectuels révérencieux et les braves ouvriers parfois chômeurs, braves tant qu’ils restent docilement soumis à l’ordre dominant, et, de l’autre côté, une minorité de citoyens du monde plus ou moins désaffiliés des réseaux de sociabilité ordinaire, de marginaux, de mal pensants, qui font autant de “boucs émissaires facilement sacrifiables à l’égoïsme collectif, pourrait-on dire, en adaptant quelque peu l’expression de Paul Fauconnet ». Ce sont ces enjeux sur la place de la prison et des personnes incarcérées dans la société que fait émerger le travail de recherche sur la création artistique en prison, et la question de l’utilisation et de la diffusion des sources audiovisuelles qui lui est liée.

Bibliographie

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Leïla Delannoy mène un doctorat de sociologie sous la direction de Philippe Combessie au sein du LASCO (Laboratoire d’analyses socio-anthropologiques du contemporain), un des laboratoires du centre de recherche SOPHIAPOL (Sociologie, Philosophie et anthropologie politiques) à l’Université Paris-Ouest-Nanterre-La Défense. Sa thèse porte sur « la création artistique en prison : une comparaison internationale ».

> Crédit photo : Prison La Tuilière in Lonay, Switzerland, Work by Rama, via Wikimedia Commons.


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