Mémoire locale – mémoire muséale, un regard audiovisuel des Bouriates de Cisbaïkalie

Communication dans le cadre du colloque Le chercheur et ses sources sonores et audiovisuelles. Comment les partager ? Comment les diffuser ? Besoins, risques, contraintes, atouts et bénéfices (30 novembre 2010, MMSH) par Estelle Borel, Mina Dos Santos, Nicolas Filicic et Aloïs Le Noan.

***

Entrée dans le terrain

Si le sujet de ce colloque a fait sens pour nous, c’est parce que notre terrain de recherche a été propice aux questionnements de cet ordre. Nous sommes partis collecter des matériaux de terrain en Sibérie, associant ethnologie et audiovisuel, et nous nous sommes retrouvés confrontés à des questions d’ordre technique, éthique et humain.

Une équipe composite

Nicolaï, Estelle, Mina et Aloïs

Nous sommes quatre amis russophones et russophiles : une ethnomusicologue, une ethnologue, un ingénieur architecte et un réalisateur de films documentaires à l’ECPAD. Nous ne nous connaissions pas tous avant de partir en Sibérie et notre seul moteur commun a été notre passion pour la Russie et la richesse de ses territoires. Notre terrain ici a été l’un de ces trésors régionaux : les abords du lac Baïkal. Nous sommes donc partis en mai 2010 tourner un film documentaire sur un peuple de la région, originaire de Mongolie, les Bouriates. Nous avons collecté nos données dans la région de Cisbaïkalie (à l’ouest du Baïkal), plus précisément dans l’ancienne région autonome bouriate d’Oust-Orda, ainsi que sur l’île d’Olkhon située à l’ouest du lac. Il est intéressant de connaître quelques précisions d’ordre géopolitique sur le district d’Oust-Orda : ce petit territoire enclavé au cœur de la région d’Irkoutsk a été une région autonome jusqu’en 2006, date à laquelle un référendum a eu pour conséquence de fusionner les deux régions en une seule : l’oblast (ou région) d’Irkoutsk.

Carte de l’oblast d’Irkoutsk à l’ouest du lac et de la République de Bouriatie à l’est du lac

Nous avons choisi ce terrain un peu par hasard, comme souvent en ethnologie, au détour d’un colloque à Moscou en ethnomusicologie lors duquel une chercheuse sur la musique bouriate a éveillé l’envie chez notre ethnomusicologue de découvrir cet endroit et de réaliser un film sur cette population autochtone vivant sur le territoire russe. Cette  ethnomusicologue bouriate, Lydia Dasheva, nous a fourni des contacts dans le village d’Oloï et nous a donc permis de rencontrer et de filmer des membres de la population bouriate.

Nous avons orienté notre scénario sur l’articulation de la mémoire des populations bouriates locales dans le village d’Oloï en particulier, et la mémoire des musées locaux sur la population bouriate. Nous avons interviewé à ce titre les conservateurs des musées d’Irkoutsk (IOKM), d’Oust-Orda, de Taltsy (musée d’architecture à ciel ouvert à 40 kilomètres d’Irkoutsk) et de Khujir (sur l’île d’Olkhon.) Notre ethnologue avait déjà fait un terrain ethnographique au musée régional d’Irkoutsk, il fut donc facile d’entrer en contact avec la partie muséale de notre terrain. Il faut savoir que lorsque l’on va en Russie, la constitution d’un réseau est primordiale. Sans lui il n’y a d’entrée nulle part. La directrice scientifique du musée régional d’Irkoutsk, Tatiana Leonidovna Pouchkina, nous a donc accrédités auprès des musées de la région et de leurs conservateurs.

Les aléas du terrain se sont chargés de donner forme à notre séjour, nos contacts dans les villages nous ont accueillis plus longtemps et plus chaleureusement que l’on ne l’aurait pensé, et se sont occupés de nous organiser les rituels à filmer. Ce sont les personnes que nous avons rencontrées qui ont donné forme et vie à notre expérience.

Choix ethnologique en amont

Tout ethnologue qui part sur le terrain doit préparer plus ou moins en détails ce qu’il veut exactement filmer. Lorsque l’ethnologue choisit l’audiovisuel, la préparation doit être beaucoup plus fournie. En effet un tournage implique la rédaction d’un scénario, de choix de plans et de rédaction d’entretiens. Le fait que nous n’ayons pas pu tous nous rencontrer en amont du film a été un frein considérable à la rédaction du scénario et à l’organisation générale du tournage. Nous avons fait appel à Charles Stepanoff, maître de conférences à l’EPHE, parti en 2005 tourner un film en région Touva en Sibérie1. Il a pu nous faire part de conseils issus de sa pratique de terrain. Forts de son aide, nous avons essayé de préparer le terrain, tout en sachant qu’il se constituerait de lui-même au fur et à mesure, puisque ce n’est pas l’ethnologue qui fait le terrain, mais le terrain qui fait l’ethnologue, pour reprendre les termes de Nicolas Bouvier !

Nous étions donc une petite équipe, ce qui impliquait une seule caméra, donc un seul point de vue et moins de plans complémentaires. La répartition des tâches s’est faite de façon assez spontanée selon nos compétences. Notre réalisateur s’est chargé de la caméra. Notre architecte, aussi rédacteur d’articles sur la musique, s’est chargé de la prise de son. Les deux ethnologues se sont chargées de réfléchir sur le projet scientifique, de contacter les différents interlocuteurs et de guider le tournage et les entretiens. D’une manière générale, les rôles ont été divisés mais aussi soumis aux conditions extérieures et aux impromptus. La communication entre ces différents pôles « techniques » est la base de la réussite du tournage, et savoir prendre des initiatives et s’adapter en est aussi un des aspects.

Une difficulté de l’association de l’ethnologie et de l’audiovisuel est la question des points de vue. Lorsque l’ethnologue rédige son analyse, il peut rendre compte de la multitude d’angles d’observation puisque cette science est non-objective et rend compte de la complexité de l’humain et de la société. Dans l’analyse, l’écriture est un support qui permet la nuance, l’hypothèse, la subjectivité. La caméra doit résumer ces différents angles à un seul focus, réduire les vues du chercheur au seul œil de la caméra. Comment continuer à faire de l’ethnologie alors que l’outil utilisé est si directif ? Il y aurait plusieurs moyens de pallier cela : la voix off du narrateur ou encore une production manuscrite associé à l’audiovisuel (projet en cours de développement.)

L’usage de l’audiovisuel

Notre choix s’est porté sur la réalisation d’un tournage plutôt que la rédaction d’un ouvrage car le support numérique aujourd’hui est plus lisible et plus largement diffusable au sein de la communauté scientifique et aussi du grand public. Les images ont une portée plus large dans notre société. Cependant, le choix du support audiovisuel sur ce terrain a suscité parmi nous différentes réflexions et problématiques, relevant notamment de la place du chercheur entre deux domaines distincts : l’ethnologie et l’audiovisuel ; de l’ethnologie réflexive et de son éthique, ou encore de la difficulté technique de réception de l’audiovisuel dans le contexte local où nous sommes.

Des ethnologues non formés à l’audiovisuel…

Pour commencer, il faut préciser que nous avons dû organiser et financer tout notre projet seuls. Mis à part le prêt de la caméra Sony FX 7 E par l’UFR d’Etudes Slaves à la Sorbonne, d’un micro RODE et d’un monopod, nous avons acheté un micro H4, une bonnette à poils pour filmer contre vents et marées, et un casque fermé HD 25 Senheiser. Seule Mina avait une expérience de tournage, chez les babouchkis du nord de la Russie, où elle avait enregistré et filmé des lamentations. Au vu de notre manque d’expérience dans l’audiovisuel sur le terrain, le problème de notre légitimité sur place s’est souvent posée.

Préparation du matériel

Documentaire « tout terrain »

Bien que non formés à la prise de vue et au tournage, la présence d’un professionnel de l’audiovisuel a tout de même contribué à nous donner du crédit aux yeux de la population. Ce qui nous a amenés à réfléchir au degré de crédibilité du chercheur en sciences humaines, qui utilise un média numérique pour recueillir ses données de terrain. L’ethnologue n’est pas formé à travailler avec l’audiovisuel dans sa formation académique. Ce n’est que tardivement que l’université a accueilli une filière d’audiovisuel, initiée par Jean Rouch, qui a réussi la gageure d’associer l’ethnologie de terrain et l’audiovisuel. La pratique de terrain se fait souvent un cahier à la main, et non caméra à l’épaule. Ce manque de formation implique que l’ethnologue s’autoforme ou s’accompagne d’un initié aux mystères de l’image. A condition que l’ethnologue ne se dissocie pas du regard de la caméra, au risque de ne plus faire de l’ethnologie ! Tel est le risque de la partition du terrain entre ethnologie et audiovisue : il faut garder à l’esprit que nous faisons de l’ethnologie, tout en n’omettant pas de chercher la qualité de l’image.

Observation participante

Observer en s’impliquant : cette façon de faire de l’ethnologie, initiée par Malinowski2, est aujourd’hui largement pratiquée par les ethnographes. Elle a été pour nous particulièrement significative puisque nous avons dû donner de nos personnes et prendre des risques au-delà de nos attentes.

Sur le plan culinaire, nous avons dû surmonter le foie de mouton cru, la cervelle de mouton crue, le bouillon de gras de mouton, l’estomac, les pattes, la tête, la poitrine de mouton, bref, toutes les variations du mouton avec pour point culminant le sacrifice sous nos yeux du mouton anesthésié à la vodka.

En parlant de vodka, il faut insister sur le fait que partir en Russie sur le terrain exige une résistance à ce breuvage, que l’on peut boire de 11 h du matin à 2 h le lendemain matin. La vodka est nécessaire au bon déroulement du rituel, servant de monnaie d’échange avec les esprits. Si nous n’avons jamais financé l’achat d’un mouton destiné à être sacrifié, nous avons vite compris qu’apporter de la vodka était indispensable, comme l’a expérimenté Roberte Hamayon3. Sur un plan relationnel, la vodka est au cœur du contrat d’échange tacite en Russie, en ethnologie comme en affaires. Les femmes sont ici considérées au même rang que les hommes ! Il faut savoir boire au risque de ne plus pouvoir filmer correctement…

Sacrifice du mouton

Chamanes nourrissant le feu de vodka

L’observation participante implique aussi de gagner la confiance de ses interlocuteurs, c’est-à-dire de savoir s’engager émotionnellement et créer des liens. Si le chercheur est seulement dans la recherche scientifique et non dans l’échange, aucune humanité ne pourra sortir des images. Ce sont donc de belles rencontres que nous avons faites, et nos interlocuteurs ont réellement donné de leurs personnes pour que nous puissions faire ce film. Notre hôte Lilia a notamment convaincus les chamanes de « performer » un rituel pour nous, en partageant plusieurs bouteilles de vodka.

Observer avec distance par l’œil de la caméra mais aussi s’impliquer et prendre des risques sur son terrain, comme le dit Martin de La Soudière4, est une gageure. Comment allier la distance audiovisuelle et l’implication ? Lorsque nos contacts nous ont préparé un rituel chamanique dans la steppe aux abords d’Oloï et à la colline d’Anga, près du lac Baïkal, nous étions les invités et devions participer au repas et à la cérémonie. Celle-ci était organisée en notre honneur et nous étions inclus dans le déroulement du rituel. Filmer et prendre le son était alors particulièrement difficile, mais les chargés des images et du son ont dû mener de front les deux, sauter de part et d’autre de la « barrière » ethnologique. Être perçu et percevant à la fois. Cette photographie de notre caméraman en train de manger et de filmer, est le témoin d’un instant presque surréaliste et parle d’elle-même :

Notre caméraman en train de manger du mouton et de filmer le repas

Biais de l’audiovisuel

Que change vraiment l’audiovisuel sur le terrain mis à part le rendu formel final ? Quel impact a la caméra par rapport au cahier de terrain ? Nous nous sommes rendu compte que la réaction des gens sur le terrain était bien plus méfiante ou au contraire admirative. Il y a une peur de l’image bien plus que de l’écrit. Les deux laissent une trace, sur le papier ou sur la pellicule, mais la caméra impressionne en ce qu’elle rend compte de façon beaucoup plus exhaustive de la réalité du terrain, et ne laisse pas cours à la part de subjectivité du chercheur. « L’image ne ment pas » pourrait être la sentence de notre époque. Et cette réalité (toute relative) calquée effraie forcément. Plusieurs de nos contacts ont d’ailleurs refusé de parler devant la caméra, notamment Lilia, notre hôte bouriate dans le village d’Oloï, qui aurait pu être une interviewée précieuse au sujet de son implication dans la vie associative du village car elle est chef de chœur dans un ensemble folklorique ou encore de son recours à un chamane qui est aussi son ami.

L’audiovisuel redéfinit ce qu’est le temps en ethnologie. Pour les gens filmés, il y a un temps de tournage où l’on se met en scène, puis un temps hors tournage où l’on se remet dans son quotidien. Comment saisir ce dernier temps ? Il faudrait que la caméra soit toujours présente pour que les gens soient presque obligés de sortir de leur mise en scène. Comme nous le disions plus haut, les gens se font une idée de ce que doit être leur réalité et choisissent pour nous ce qui leur semble être le meilleur et ce qu’ils vont montrer devant la caméra. Ils ont une idée précise de ce qui va être intéressant à montrer et de ce qui ne l’est pas. Pour surmonter cette barrière entre temps de mise en scène et temps du quotidien, l’ethnologue doit gagner la confiance des interviewés, pour que la caméra devienne un objet non plus menaçant mais presque banal. Pour cela, malheureusement, il faut du temps, ce qui manque souvent sur le terrain.

Filmer le patrimoine immatériel

L’intérêt du PCI – Patrimoine Culturel Immatériel

Filmer le patrimoine culturel immatériel est un enjeu majeur dans les manières de penser et pratiquer le patrimoine aujourd’hui. La ratification de la convention de l’UNESCO sur le Patrimoine Culturel Immatériel en 2003 par plus de cent pays a relancé et renouvelé le débat sur le patrimoine. Cette convention internationale a débouché au niveau européen sur la convention Faro en 2005 qui insiste sur la composante immatérielle du patrimoine. Celle-ci a longtemps porté l’étiquette de « petit patrimoine » associé au folklore et aux traditions populaires. Le PCI est dorénavant considéré comme un outil servant au maintien de la diversité culturelle. Filmer la mémoire d’une culture locale entre dans cette optique de conservation d’un héritage vivant et de transmission culturelle au sein d’une communauté5.

Recueillir le patrimoine vivant à travers les récits de vie et la mémoire des interviewés, associé au patrimoine matériel muséal, rend toute sa richesse au Patrimoine Culturel, qui se veut composite.

L’audiovisuel permet de rendre compte du caractère complémentaire de ces aspects. Nous nous sommes rendus compte que le patrimoine immatériel, les discours, récits de vie, chants, étaient liés aux objets que nous voyions dans les musées traversés. Des liens se sont crées entre les discours et le patrimoine culturel matériel présent dans les institutions culturelles de la région. Un des ponts entre ces deux types de patrimoine a été dans notre terrain le discours des conservateurs au cœur des lieux d’exposition de la culture matérielle. Ces discours se sont révélés autant des récits de vie, des témoignages personnels, que des explications scientifiques et des descriptions d’objets présentés derrière des vitrines. Ces conservateurs servent alors de passeurs de mémoire entre des objets muséifiés et une culture vivante en mouvement.

Problèmes techniques de terrain : matériels et humains

Nous nous sommes retrouvés face à des soucis de différents ordres : matériel, climatique, éthique… que nous n’avions pas prévus. Au-delà des inconvénients immédiats qu’ils nous ont posés, je pense que c’est en eux que nous en avons tiré de riches enseignements sur la méthode et la pratique ethnographique.

Les lieux

Nous avons recueilli des images à l’intérieur des musées, chez nos interlocuteurs et en extérieur. Nous nous sommes retrouvés confrontés à des problèmes dans les trois situations. Lors du tournage dans les musées, au musée régional d’Irkoutsk ou encore au musée de Khujir sur l’île d’Olkhon, nous nous sommes vite aperçus d’une constante dans les musées : les vitres qui provoquent invariablement des reflets sur l’image. A cela s’est ajouté un éclairage très mauvais qui nous a beaucoup pénalisés dans la qualité chromatique des images.

La photo ethnographique : entre reflet et objet

Nous avons aussi rencontré des problèmes en extérieur, que nous ne pouvions pas maîtriser, et avec lesquels nous avons dû faire contre mauvaise fortune bon cœur : une inondation soudaine que nous avons traversée en camionnette au risque de nous embourber ; une tempête de neige au milieu d’un rituel chamanique et d’une dégustation de foie cru nous a assaillis en quelques minutes et nous a mis dans l’impossibilité de filmer. Ce genre de situation arrive rarement sur le terrain mais rappelle que l’ethnologue n’est pas tout-puissant et doit se plier et s’adapter aux circonstances.

Foie cru sous la neige

La monétisation du terrain

Filmer contre de l’argent, ce n’est pas nouveau pour l’ethnologue qui part sur un terrain exotique où les interlocuteurs peuvent voir dans celui-ci un moyen de gagner de l’argent. Au-delà de cela, l’interlocuteur peut trouver normal de faire payer sa prestation, tout comme un salarié est rémunéré pour le travail effectué.

Cependant nous n’avions pas d’argent, étudiants ayant financé seuls tout ce projet, et étions habitués depuis le début du terrain à être accueillis et aidés par tous nos interlocuteurs dans l’oblast d’Oust-Ordinski. Nous nous sommes rendu compte à notre arrivée sur l’île d’Olkhon que cette île très touristique est dans une logique beaucoup plus lucrative que d’où nous venions. C’est dans cette logique qu’une petite grand-mère bouriate que nous voulions entendre chanter nous a demandé 2000 roubles (environ 60 euros) pour nous faire écouter pendant une heure ou deux des chants traditionnels. De même sur l’île d’Olkhon vit un chamane très médiatisé, nommé Valentin Khagdaïev. Il nous a octroyé cinq minutes de son temps, pensant que nous étions des journalistes de chaînes télévisées. Lorsqu’il a compris que nous étions de jeunes chercheurs qui n’étions pas prêts à le payer, il s’en est retourné promptement ! Avons-nous eu raison ou tort de refuser de payer ? Nous heurtions-nous aux limites du contrat ethnographique entre le chercheur et ses interlocuteurs ?

Filmer la mémoire

Le choix de la mémoire comme ciment de notre film s’est imposé à nous. Filmer la mémoire d’une culture est aujourd’hui un enjeu de conservation du patrimoine immatériel. La mémoire est sujet de prédilection dans les recherches en sciences humaines depuis Pierre Nora ou encore Maurice Halbwachs qui a soulevé la notion de mémoire collective. Les notions de collectif et d’individuel font sens lorsque l’on s’intéresse à saisir la mémoire d’un peuple dans un musée et dans un village. Toutes sortes de questions se sont posées à nous : que retient l’individu de son histoire lors des récits de vie recueillis ? D’un autre côté, que retient la société via le musée de ses individus ? Loin d’être une cumulation de mémoires individuelles, ce serait plutôt une institutionnalisation de la mémoire. D’où notre intérêt pour la mémoire des musées : qu’est-ce que le processus de mémorialisation va retenir dans ces institutions ? L’intérêt porté à ces deux types de mémoires, individuelle et muséale, réside aussi en ce qu’elles se nourrissent l’une et l’autre.

Nous nous sommes retrouvés face à deux niveaux de discours dont tout l’intérêt réside dans la complémentarité : d’une part nos interlocuteurs bouriates, d’autre part les conservateurs de musée. Une observation des deux types d’interviews que nous avons recueillies a révélé des volontés très divergentes liées au contexte ethnographique d’élocution : une représentation de la culture bouriate d’un côté et une valorisation de l’institution muséale de l’autre. D’où le  problème de l’homogénéité de la restitution lorsque les publics sont de natures différentes.

De plus, au sein d’un même discours étaient visibles différents niveaux de mémoire. Pour exemple le discours de la conservatrice du musée régional d’Irkoutsk qui nous a fait un brillant exposé sur les croyances, les mœurs, l’histoire des Bouriates, au sein duquel étaient inclus des épisodes de sa vie et de son histoire personnelle. Comment traiter scientifiquement des éléments de discours de nature différente ?

De plus s’est posée la question de la recherche ethnographique dans un contexte et un terrain où d’autres ethnologues ont mené leurs propres enquêtes, plus ou moins longues. Dans notre cas, le chercheur Tilman Musch, alors enseignant à Irkoutsk, a passé plusieurs années à mener des recherches dans la région6. Le fait qu’il soit passé avant nous a-t-il eu un impact sur le déroulement de notre terrain et sur nos interviews ?

Pour une ethnologie réflexive

Un film pour qui ? Ce film documentaire n’est pas destiné au grand public, pour une raison simple : la qualité de l’image et du son n’est pas assez élevée pour le présenter à la télévision. Nous avons donc décidé de le présenter à un public d’ethnologues, malgré l’envie de vouloir le montrer à un public plus large et moins spécialisé. Trop d’ethnologues malheureusement utilisent les images tournées comme support de leurs écrits à destination d’un public averti, alors qu’ils pourraient dans certains cas se servir des images comme matériau en tant que tel et potentiellement susceptible d’intéresser un large public.

Ce film nous a questionnés lors de la phase de montage sur la réflexivité en ethnologie. Tout d’abord se pose le problème du contenu du film face à ce que nos interlocuteurs attendent. La part de liberté du tournage est très restreinte : le champ de tournage est beaucoup plus dirigé et cadré que ne le voudrait le chercheur, et ce par la population filmée qui attend un retour et se projette lors du tournage dans un rendu final espéré. Le « contrat » ethnographique est un accord tacite entre l’ethnologue et ses contacts, qui engage souvent beaucoup plus lorsque le rendu est visuel que manuscrit. L’écrit se travaille, se modifie, évolue. L’image se fixe et la prise de risque lors du rendu peut être beaucoup plus importante, puisque rien n’est modifiable et l’ethnologue n’a que le choix de sélectionner ou non l’image. Les Bouriates attendent notre rendu avec impatience et dans leur esprit s’est sans doute formée une idée précise de ce que ce documentaire allait être. D’où peut-être la nécessité d’accompagner les images d’un discours lors du retour audiovisuel ? Cela voudrait dire que nous aurions à aller sur place de nouveau pour ne pas juste renvoyer des images qui n’auraient pas tout leur sens sans notre discours pour l’accompagner, et un échange avec nos interlocuteurs pour constater l’impact que le film a eu sur eux.

La restitution est-elle une illusion avec l’audiovisuel ?

L’ethnologie réflexive donne à voir l’ethnologue sous un jour nouveau et lui fait se poser la question de sa place et de son impact sur le terrain. Comme le souligne Laurence Pourchez :

« Le rôle de médiateur de l’anthropologue, le prolongement de cette médiation par l’utilisation, la mise en réseau et la restitution des données apparaissent ici complémentaires et permettent de considérer le métier de chercheur sous un jour nouveau. Celui-ci ne peut plus, comme par le passé, disposer à sa guise des données collectées auprès de ceux qu’il nommait ses « informateurs », sans que soit, à un moment donné, envisagé un contre-don pour ces tranches de vie et de culture offertes. Et si les nouvelles technologies modifient le regard anthropologique porté sur l’autre, l’anthropologue-cinéaste œuvre à la conservation d’une mémoire, à sa transmission par le biais d’une association avec ceux qui étaient auparavant simplement ses « informateurs », restitution et réappropriation rendues possibles notamment grâce aux possibilités des nouvelles technologies. »7

Le chercheur comme ses interlocuteurs s’inscrivent dans un nouveau temps et dans de nouveaux cadres : ceux de de la mondialisation et des échanges multimédias, ce que Apparadurai nomme mediascapes et technoscapes8.

Le premier film ethnographique, Nanouk l’esquimau9, pose déjà en 1922 la question de la restitution des images. Robert Flaherty improvise une salle de projection sur les lieux de tournage et invente alors ce qui est appelé couramment la « rétroaction vidéo. » Mais cette façon de faire de l’ethnologie ne nécessite-t-elle pas des moyens que tous n’ont pas ? Nous n’aurions pas pu faire de rendu simultané sur notre terrain bouriate et la question pour nous se pose plus en des termes de rendu ultérieur. Mais les questions techniques se posent là cruellement : sous quelle forme présenter un rendu ? A l’ère du numérique, les images et les sons se stockent sur des supports, comme les Dvd, que la plupart des Bouriates que nous avons filmés n’a pas les moyens techniques de lire. Dans ce cas, comment faire ? Nous pourrions faire, à la manière de Robert Flaherty, une projection vidéo ouverte à tous. Mais dans le cas présent, nos interlocuteurs sont dispersés géographiquement et cela ne serait pas réalisable.

Il faut bien constater que l’ethnographie audiovisuelle ne permet malheureusement pas de retour sur tous les terrains. L’ère du numérique est finalement beaucoup plus favorable à une diffusion des travaux au sein de la communauté scientifique qu’au sein des populations interrogées. Le support audiovisuel serait-il un frein à l’ethnologie réflexive ? Ne pourrait-on pas trouver un support alternatif pour le retour du travail de l’ethnologue dans cette situation ? Cette question doit être abordée, aujourd’hui plus que jamais, puisque l’audiovisuel est un outil plébiscité.

Le film


Bayertè – voyage en Bouriatie (Le Noan, Borel… par raskol_nico

BIBLIOGRAPHIE

  • Appadurai A., 2005, Après le colonialisme. Les conséquences culturelles de la globalisation, Paris, Payot, coll. “Petite Bibliothèque Payot”
  • Brigard (de) E., 1979, Histoire du film ethnographique, in C. de France (éd.), Pour une anthropologie visuelle, Paris-La Haye, Mouton.
  • Colleyn J-P, 1993, « De la méthode d’enquête à l’édition audio-visuelle »,  in Images d’Afrique et sciences sociales. Actes du colloque d’Ouagadougou, M. Fiéloux et al. (Eds), Paris, Karthala-Orstom
  • Comolli A.,
    1986, « L’Apprentissage des rites : problèmes de description filmique », Cinéma, rites et mythes contemporains, 3.
    2005, Corps filmé, corps filmant (co-dir. avec Claudine de France), Nanterre, FRC – Paris X, coll. Cinéma et sciences humaines.
  • Halbwachs M., 1950, La mémoire collective, Paris, PUF.
  • Hamayon R.,
    1990, La chasse à l’âme : esquisse d’une théorie du chamanisme sibérien, Université de Paris X, Société d’ethnologie, 879 p
    2007, Le chamanisme : ou l’art de gagner sa chance grâce à des partenaires imaginaires, École française d’Extrême-Orient, Centre de Pékin, 17-XII p.
  • Henley P., 1989, « Filming ritual » Visual Anthropology review, Vol.5.
  • Heusch (de) L., 2006, « Jean Rouch et la naissance de l’anthropologie visuelle. Brève histoire du Comité international du film ethnographique », L’Homme, N°180.
  • Lebœuf J-P., 1969. « L’enquête orale en ethnographie », Ethnologie générale, Paris, Gallimard, Encyclopédie de la Pléiade, pp. 180-199.
  • Malinowski B., 1985. Journal d’un ethnographe, Paris, Seuil.
  • Musch T., 2008, Espaces nomades bouriates – L’éleveur face à ses environnements en Sibérie et Mongolie, Paris, L’Harmattan
  • Nora P., 1984, 1986 1992, Les lieux de mémoire, Paris, Gallimard
  • Pourchez L., 2004, « Construction du regard anthropologique et nouvelles technologies », Anthropologie et Sociétés, vol. 28, n° 2, 83-10
  • Rouch J.,
    1953, « Renaissance du film ethnographique », Le cinéma éducatif et culturel, n°5,  Rome, pp. 23-25
    1958, « L’Africain devant le film ethnographique », Le cinéma et l’Afrique au sud du Sahara, Bruxelles, pp. 92-94
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    1988, « L’inconfort du terrain. « Faire » la Creuse, le Marco, la Lozère… », Terrain, n°11, pp. 94-105
  • Turgeon L., « Introduction. Du matériel à l’immatériel. Nouveaux défis, nouveaux enjeux », Ethnologie française 3/2010 (Vol. 40), p. 389-399.
  • Zonabend F., 1994, « De l’objet et de sa restitution en anthropologie », Gradhiva, 16 : 3-14

FILMOGRAPHIE

  • Flaherty R., 1922, Nanouk l’Esquimau, 70 min
  • Rouch J., 1954, Les Maîtres Fous, 36 min
  • Stepanoff C., 2005, Esprit nouveau, 71 min
  1. Stepanoff C., 2005, Esprit nouveau, 71 min []
  2. Malinowski B., 1922, Les Argonautes du Pacifique occidental, traduction française: 1963. Paris: Éditions Gallimard, 1963, 606 pages []
  3. Hamayon R., 1990, La chasse à l’âme : esquisse d’une théorie du chamanisme sibérien, Université de Paris X, Société d’ethnologie, 879 p []
  4. Soudière (de la) M., 1988, « L’inconfort du terrain. “Faire” la Creuse, le Maroc, la Lozère… », Terrain, n° 11, pp. 94-105. []
  5. Turgeon L., «Introduction. Du matériel à l’immatériel. Nouveaux défis, nouveaux enjeux », Ethnologie française 3/2010 (Vol. 40), p. 389-399. []
  6. Musch T., 2008, Espaces nomades bouriates – L’éleveur face à ses environnements en Sibérie et Mongolie, Paris, L’Harmattan []
  7. Pourchez Laurence, 2004, “Construction du regard anthropologique et nouvelles technologies”, Anthropologie et Sociétés, vol. 28, n° 2, 83-10 []
  8. Appadurai A., 2005, Après le colonialisme. Les conséquences culturelles de la globalisation, Paris, Payot, coll. “Petite Bibliothèque Payot” []
  9. Flaherty R., 1922, Nanouk l’Esquimau, 70 min []

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