Les illustrations des chansons d’enfant, de l’image d’Épinal aux premiers recueils du XXème siècle (Bernard Cousin)

Les chansons d’enfant que nous avons coutume d’appeler traditionnelles ne sont pas très anciennes1.

Ce n’est qu’en 1846 que paraît le premier recueil de chansons et rondes enfantines, par Dumersan et Ségur. Il ne comprend que les textes des chansons. Il sera suivi de plusieurs autres dans les décennies suivantes, comme ceux de Verrimst (1876) et de Weckerlin (1887). Ces compilations puisent largement dans un patrimoine ancien, essentiellement celui des voix‑de‑ville de la fin du XVIIIe siècle, adapté à destination des enfants. La publication de ces recueils tend à fixer un corpus de chansons enfantines que la tradition orale avait déjà partiellement contribué à dégager. Ces livres destinés aux enfants de la bourgeoisie comprennent les textes des chansons, les mélodies généralement harmonisées avec accompagnement pour piano et des illustrations. La part faite à l’iconographie ne va cesser ensuite d’augmenter. Ainsi dans une réédition non datée du recueil de Verrimst, mais qui doit se situer autour des années 1900, l’éditeur précise: “Nous avons cru devoir ajouter à notre nouvelle édition quelques gravures en couleur hors texte”. L’usage de la couleur est généralisé dans les deux recueils Vieilles chansons pour les petits enfants de Ch. M. Widor et Chansons de France pour les petits français, de J.B. Weckerlin, publiés à la même époque par Plon-Nourrit, et illustrés par le peintre Louis‑Maurice Boutet de Monvel.

Mais avant que les recueils de chansons d’enfant ne s’égayent d’images en couleurs, l’imagerie traditionnelle, dite d’Épinal, avait publié des planches illustrées consacrées aux chansons2. L’une d’elles s’intitule Les personnages des chansons françaises ; on y trouve vingt vignettes en noir et blanc, avec pour chacune le titre de la chanson évoquée par l’image : des personnages du répertoire enfantin comme le roi Dagobert, Malbrough, la Mère Michel, Frère Jacques ou Cadet Rousselle, y côtoient le barbier de Séville et le roi d’Yvetot. Seules la moitié des chansons illustrées appartiennent à un répertoire enfantin; en effet celui-ci ne s’est pas encore bien dégagé de l’ensemble des chansons traditionnelles destinées à un public adulte. Les illustrations, qui s’adressent donc à des adultes, relèvent plus souvent d’une tonalité réaliste que burlesque.

Les autres planches reproduisent le texte et une illustration d’une seule chanson. Elles proviennent essentiellement d’Épinal (Pellerin, Pinot et Sagaire) et de Metz (Gangel, Verronnais, Delhalt Roy et Thomas), mais il y a aussi quelques productions parisiennes : Dezauche (1834), Clemarec (1854) et Wentzel (1860). Une vingtaine de chansons, crées pour l’essentiel à la fin du XVIIIe siècle pour un public adulte, et qui seront consacrées, fin XIXe siècle, comme faisant partie du répertoire enfantin, sont ainsi illustrées. Les quatre qui reviennent le plus fréquemment sont : Cadet Rousselle, Le roi Dagobert, Malbrough, Au clair de la lune. Il est remarquable que les trois premières racontent l’histoire d’un personnage, réel ou imaginaire. Plus encore, Cadet Rousselle et Le roi Dagobert sont deux chansons construites de la même manière, chaque couplet amenant une nouvelle anecdote humoristique.

Cadet Rousselle

Fig. 1 : Illustration de Cadet Rousselle (Pellerin, 1863)

La chanson Cadet Rousselle se prête bien à l’illustration : chaque couplet situe le personnage dans un contexte différent, décrivant une petite scène amusante, facile à représenter en une vignette de bande dessinée à l’ancienne, dont les paroles imprimées au-dessous de l’image fournissent la légende. L’illustration en douze ou seize vignettes, correspondant à autant de couplets, est la solution choisie dans la plupart des cas. Une seule planche (Pellerin 1863) fait réellement exception en présentant au centre de la page une image unique du héros (Fig. 1), entourée du texte des couplets.

Deux autres planches constituent un type mixte : la figure de Cadet Rousselle apparaissant entourée de six scènes évoquées en médaillons et du texte de la chanson (Pellerin 1883), ou encore se superposant au centre de la page à la composition en quatorze vignettes illustrant chacune un couplet (Gangel et Didion 1865). La simple transposition en image du texte de la chanson tire l’illustration du côté du comique, voire du burlesque : les maisons qui n’ont ni poutre ni chevron et n’abritent que les hirondelles, l’épée toute rouillée qui n’épouvante que les moineaux, les trois chiens dont l’un s’enfuit quand on l’appelle etc. On retrouve tout cela dans des illustrations assez littérales du texte. Par contre la représentation des trois habits “deux jaunes et l’autre en papier gris” semble avoir posé plus de problème aux dessinateurs.

Privilégiant la seconde partie du couplet :

“Il met celui-là quand il gèle
Quand il pleut ou quand il grêle”

ils ont représenté Cadet Rousselle affrontant un orage violent et essayant de s’abriter sous un parapluie que le vent retourne ou met en pièces. Cette scène du parapluie, attribut qui n’est pas mentionné dans le texte de la chanson, est présente sur toutes les planches ; mieux, dans certaines d’entre elles le parapluie accompagne le personnage sur plusieurs vignettes, en devenant ainsi un attribut spécifique ; quant à la seule planche qui réduit la représentation à une image unique, elle montre Cadet Rousselle, qui se promène, habillé en “incroyable”, suivi par ses deux chiens, l’épée au côté, s’abritant sous un parapluie percé. C’est en fait une véritable caricature. En effet, plusieurs dessinateurs tirent le personnage vers la caricature, et donc vers une figure d’incroyable (caricature type d’un personnage de l’extrême fin du XVIIIe siècle, période à laquelle on situe la naissance de la chanson), indication qui n’est absolument pas fournie dans le texte des couplets. Même quand il n’est pas caricaturé en incroyable, Cadet Rousselle est toujours vêtu à la mode de la fin du XVIIIe siècle, en habit, culotte et bas. Ces vêtements d’une autre époque renforcent son aspect comique ; sur la gravure de Wentzel (1860) l’effet est encore accentué, car les personnages qui l’entourent sont habillés comme des contemporains, c’est-à-dire, à la mode Second Empire.

Fig. 2 : Illustration de Cadet Rousselle (recueil de Verrimst, 1876)

Retrouve-t-on les caractéristiques iconographiques du Cadet Rousselle des images d’Épinal, dans les premiers recueils de chansons pour enfant? Les illustrateurs de l’ouvrage de Verrimst semblent hésiter ; sur les neufs dessins consacrés à la chanson, la plupart sont essentiellement illustratifs de l’anecdote décrite dans un couplet : on retrouve l’habit fin XVIIIe siècle, le bicorne et … le parapluie ; cependant le personnage de Cadet Rousselle n’est pas vraiment tiré vers la caricature : un portrait le représente même avantageusement. On ne frôle la caricature que dans deux vignettes, celle montrant ses fils (fig. 2), et celle du mariage de ses filles : tout se passe comme si la chanson poussait le dessinateur vers la caricature, mais que celui-ci retienne son crayon dans la représentation du personnage principal, afin de n’en pas donner une image trop négative. Ce Don Quichotte de seconde zone, qui à défaut de s’attaquer aux moulins porte son épée contre les moineaux, peut être perçu par les enfants au premier degré, comme un héros aux allures bon enfant.

Fig. 3 et 4 : Illustrations de Cadet Rousselle (Louis-Maurice Boutet de Monvel)

Le parti adopté par Boutet de Monvel est tout différent. Dans une mise en page “à l’italienne” (la page étant plus large que haute), la partie centrale est consacrée à la musique et au texte des chansons, la partie périphérique à l’illustration. Dans ce dispositif, l’image n’est pas découpée en vignettes, mais décomposée (fig. 3 et 4).

Le héros apparaît trois fois (de dos, de profil gauche et de profil droit), mais ce sont les objets et les animaux qui évoquent les divers couplets : les trois habits, les trois chapeaux, les trois maisons, les trois chiens, les trois chats, et triade reconstituée, l’épée, le bâton, le parapluie. Ni burlesque ni caricature dans tout cela. Cadet Rousselle a plutôt la physionomie d’un adolescent que d’un père de famille qui marie ses filles ; ce couplet ne figure d’ailleurs pas dans ce recueil. En fin de compte, le vers de la chanson qu’illustre principalement Boutet de Monvel, c’est “Cadet Rousselle est bon enfant”. De la caricature de l’incroyable que nous montraient plusieurs images d’Épinal, à ce jeune homme qui annonce presque Tintin, l’écart est grand. Il est à la mesure du pas à franchir entre un personnage caricatural de chanson burlesque pour adulte, et un héros auquel l’enfant puisse s’identifier.

Le roi Dagobert

Fig. 5 : Illustration du premier couplet du roi Dagobert : "la culotte à l'envers"

La chanson Le roi Dagobert se prête aussi à multiplier les illustrations, couplet par couplet. Dagobert est un personnage historique du haut Moyen Age, mais c’est aussi, dans la chanson, un personnage comique qui accumule les bévues, malgré les conseils du bon saint Éloi. Les illustrateurs des images d’Épinal ont fait la part à ces deux traitements possibles du personnage : historique et comique. Décor et costumes évoquent le Moyen Age, avec ce que l’on pourrait appeler un réalisme de théâtre. Les personnages représentés sont essentiellement le roi et son fidèle ministre. Saint Éloi porte la mitre, mais il est aussi souvent affublé des attributs des forgerons (dont il est le saint patron), et non pas de ceux de l’orfèvre, qu’il fut avant d’être évêque et conseiller du roi. Dagobert, qui arbore en toutes circonstances la couronne royale, est généralement représenté de manière comique, comme le veut la chanson. Dans certaines planches, il est traité comme un personnage benêt ou niais, dans d’autres on lui attribue rondeur et jovialité. Si le dessinateur a opté pour une image unique, c’est l’illustration du premier couplet (fig. 5) qui est retenue, celui de “la culotte à l’envers”, déclenchant un rire bon enfant sur les lèvres du roi et de l’assistance.

C’est la même interprétation, celle d’un roi gaffeur se réjouissant de ses propres bévues, et des situations difficiles dans lesquelles il place saint Éloi, qu’a choisie Boutet de Monvel. Il s’en tient à la représentation de deux scènes : la culotte à l’envers, mais -par décence ou par jeu- il faut le deviner, car saint Éloi masque en partie le roi assis sur son trône; et celle d’un combat de fantaisie où l’évêque s’interpose pour recevoir les flèches destinées au roi. Les sept illustrations de Verrimst sont plus appuyées et tendent vers le burlesque, à la limite de la caricature.

En fin de compte les illustrations de cette chanson diffèrent assez peu, des images d’Épinal aux recueils pour enfant. Le personnage renvoie à un passé lointain, quasi intemporel; les anecdotes comiques sont prises au premier degré : la marge du dessinateur réside dans le choix entre un ou plusieurs dessins et dans le fait d’appuyer ou non le trait, notamment dans le traitement de la scène de la culotte à l’envers.

Malbrough

Malbrough est la troisième chanson a avoir souvent inspiré les dessinateurs de l’imagerie d’Épinal. Cependant ici ce n’est pas la solution d’une vignette par couplet qui est retenue, mais l’illustration d’une ou quelques scènes. Selon l’heureuse expression d’Henri Davenson, Malbrough c’est “le traitement burlesque d’une situation tragique”. Mais l’aspect burlesque, annoncé par le “Mironton, mironton, mirontaine” du refrain, ne se révèle précisément que dans les derniers couplets. Il semble que la plupart des dessinateurs n’aient pas écouté la chanson jusque là, ou du moins qu’ils aient privilégié l’illustration des douze premiers couplets. La représentation réaliste d’un événement tragique l’emporte nettement, avec le traitement du convoi funèbre, et la présence du tombeau. Moins du tiers des images présentent le côté burlesque. Les recueils pour enfant hésitent aussi entre tendance réaliste et burlesque, privilégiant plutôt la première. Mais un point les distingue nettement des images d’Épinal pour adulte : l’absence de représentation du convoi funèbre, remplacé notamment par le départ à la guerre. La mort reste un tabou difficile à mettre en image sous les yeux des enfants.

Au clair de la lune

Fig. 6 : Illustration d’Au clair de la lune : Pierrot avec une jeune femme

Avec Au clair de la lune nous passons à une chanson à double entendement. Dans l’illustration traditionnelle de cette chanson, six gravures sur sept représentent une scène galante. Ce n’est pas celle qui est directement suggérée à la fin de la chanson, quand le personnage en quête d’une plume finit par pénétrer chez la voisine et que la porte se referme sur eux3. Sauf à dédoubler la représentation, il était en effet assez difficile de figurer à la fois l’ami Pierrot et Arlequin pénétrant chez la voisine. Donc, avec un bel ensemble, tous les dessinateurs choisissent d’illustrer le premier couplet de la chanson, celui qui est dans toutes les mémoires. Guidés par le dernier couplet, les dessinateurs interprètent le refus de Pierrot d’ouvrir sa porte, dans le premier couplet, en le représentant en galante compagnie. Une vue en coupe permet de montrer d’un côté Arlequin frappant à la porte, ou de manière

Fig. 7 : Illustration d’Au clair de la lune : Pierrot chez lui, avec une matrone et quatre enfants (recueil de Verrimst, 1876)

plus indiscrète glissant un regard par le trou de la serrure, de l’autre une vue de la pièce ou Pierrot se trouve avec une jeune femme, parfois masquée (fig. 6). La situation est claire : point n’est besoin (décence ou censure oblige) de placer le couple dans un lit ; la jeune femme est habillée et ils n’en sont qu’aux préliminaires qu’agrémente un souper fin.

Dans les livres pour enfant, changement complet de décor. La chanson, qui est souvent amputée du dernier couplet, ne peut donner lieu à une illustration égrillarde. Sans doute très marqué par les images d’Épinal, l’illustrateur du recueil de Verrimst, se croit obligé de représenter Pierrot chez lui : il lui adjoint donc une matrone et quatre enfants (fig. 7) !

Mieux inspiré, Boutet de Monvel trouve une solution très simple : la scène est vue de dehors; un personnage, qui n’est plus Arlequin, mais un homme en robe de chambre et bonnet de nuit, une chandelle à la main, interpelle Pierrot, dont seule la tête, lunaire, apparaît entre les rideaux de sa fenêtre. Grâce au choix de ce cadrage, insistant sur la scène d’extérieur, Boutet de Monvel peut consacrer une bonne part du dessin à la représentation de la nuit bleutée et du clair de lune (fig. 8), créant ainsi, par l’image, une ambiance ouatée qui s’accorde bien avec les paroles et la musique du premier couplet et qui ouvre la porte au rêve.

Fig. 8 : Illustration d’Au clair de la lune : représentation de la nuit bleutée et du clair de lune (Boutet de Monvel)

La chanson, dans sa forme traditionnelle, était construite sur sa chute, au sous-entendu explicite. L’image donnait à voir cet aspect galant. Dans sa version enfantine, la chanson perd son dernier couplet, mais aussi son double sens. Désormais l’intérêt de Au clair de la lune ne peut venir que du climat qui s’en dégage, constitué d’une mélodie, d’une ambiance nocturne et d’un personnage lunaire. Ce sont très précisément ce climat et cette ambiance que traduit le dessin de Boutet de Monvel.

Transpositions

D’autres chansons à double entendement nécessitent également des transpositions de leur illustration, quand l’on passe des images d’Épinal aux recueils pour enfant. Les deux images d’Épinal consacrées à Compère Guilleri illustrent le même épisode : Guilleri vient de tomber de l’arbre et reçoit les secours des “dames de l’hôpital”, mais l’ambiance qui s’en dégage est très différente. Sur l’une le dessin est soigné et traité de manière réaliste : Guilleri, en costume XVIIIe siècle et coiffé en catogan, a l’air de souffrir et appelle au secours deux religieuses de l’hôpital qui accourent vers lui. Sur l’autre Guilleri est assis au pied de l’arbre, le bras en écharpe, entouré de quatre accortes demoiselles : l’une lui bande la jambe, l’autre le soutient; il embrasse et enlace la troisième. A l’arrière plan, une religieuse apporte un cordial. Ainsi entouré Guilleri n’a pas l’air bien à plaindre.

Délaissant les deux options retenues par l’imagerie d’Épinal, les premiers recueils pour enfant ont choisi de tirer l’illustration de la chanson vers le burlesque. Chez Verrimst comme chez Weckerlin, Guilleri est un personnage rondouillard; ses chiens de chasse font le beau, habillés en chiens de cirque; la dame qu’il embrasse est une énorme matronne; quant à l’autre dame, jeune et jolie, elle ne s’occupe pas de lui, mais joue avec le chien. Ni réalisme, ni galanterie, ni burlesque, c’est un quatrième parti que prend Boutet de Monvel : il choisit la transposition enfantine avec une pointe d’humour. Guilleri devient un garçon d’une douzaine d’années, habillé en chasseur à courre. Monté sur un arbre, il s’amuse à voir les chiens courir à perdre haleine, puis après sa chute il fait le mort et quatre filletttes font semblant de s’apitoyer sur son sort : le héros de la chanson est transposé dans l’univers du jeu des enfants.

La transposition d’une histoire d’adulte à un milieu enfantin est encore plus explicite dans Ah vous dirais-je maman, puisqu’elle s’y traduit par une modification des paroles de la chanson. Les images d’Épinal, qui donnent la version traditionnelle et complète de la chanson, l’illustrent par une planche au centre de laquelle figure la fille faisant ses confidences à sa mère. Cette scène principale est entourée par d’autres plus petites, montrant la rencontre avec Silvandre, et ce qui s’en suivit, sous les regards attentifs de quelques petits Éros. Les images de Pellerin donnent de la scène un traitement réaliste et larmoyant, alors que Pinot et Sagaire penchent du côté comique : la mère qui porte de petites lunettes rondes et pose ses pieds sur une chaufferette, arbore une mine confite, tandis que sa fille, même si elle baisse les yeux, n’a pas l’air très contrite. C’est une toute autre chanson, réduite et expurgée, qu’illustre Boutet de Monvel : il nous montre une jeune enfant faisant des mains un signe d’impuissance devant un tableau noir, alors que de tentants sacs de bonbons forment comme une frise.

Rondes

Dans l’illustration des chansons par l’imagerie d’Épinal, les rondes sont les rares occasions ou apparaissent des enfants; encore n’est-ce pas toujours le cas. Ainsi pour Giroflé, Girofla les dessinateurs retiennent la scène de la rencontre au bois avec le roi et la reine. Ceux-ci en costume du XVIe siècle, se donnent le bras, et la jeune fille fait devant eux la révérence. Une image de la maison Pellerin traite la scène avec une certaine ironie : le roi semble apprécier la grâce de la jeune fille, mais la reine fait la grimace. La cahier de la collection Godchaux va plus loin dans la suggestion : le roi est seul, et se lisse les moustaches, la jeune fille baisse les yeux avec un air de soumission. Les trois images consacrées à Nous n’irons plus au bois sont centrées sur la figuration de la ronde. Il est vrai que dans cette chanson, la danse est le sujet même du refrain :

“Entrez dans la danse,
Voyez comme on danse,
Sautez, dansez,
Embrasez qui vous voulez”.

L’image des danseuses est donc, au sens strict, une illustration de la chanson, ou du moins de son refrain. Une autre chanson traditionnelle a aussi pour thème la danse: Sur le pont d’Avignon, dont le refrain évoque la danse en rond, et dont chaque couplet présente un nouveau groupe de danseurs. Les images d’Épinal montrent donc des danseurs, adultes, habillés à la mode du XVIIIe siècle qui font la ronde sur le pont saint Bénézet; sur une image de la maison Pellerin enfants et adultes se mélangent dans la ronde.

Les illustrateurs  du recueil de Verrimst qui “s’adresse à tout le monde, mais plus spécialement à la jeunesse” privilégient les représentations traditionnelles, mettant en scène des adultes. Cependant les danseuses de Nous n’irons plus au bois quoique habillées comme des jeunes filles ont des tailles de fillettes. Chez Weckerlin, les personnages représentés sont souvent des adultes, cependant les enfants gagnent du terrain; pour Giroflé, girofla c’est une fillette de huit à dix ans qui fait la révérence devant le couple royal. La présence des enfants s’accentue chez Boutet de Monvel, même s’ils sont parfois déguisés en adultes, comme dans Sur le pont d’Avignon ou Il était une bergère. Cette tendance à infantiliser l’illustration des chansons, à représenter des enfants en train de jouer aux adultes, se poursuit au XXe siècle dans divers recueils, comme celui de Kermor en 1948. En transformant les héros des chansons en enfants, par la médiatisation du jeu ou la simple magie de l’image, les illustrateurs contribuent à rapprocher les chansons traditionnelles de l’univers enfantin, à rendre ces vieux refrains mieux perceptibles; le phénomène d’identification, ressort essentiel de l’intérêt manifesté par l’enfant, en est facilité.

Il est clair que l’imagerie d’Épinal ne s’adressait pas à un public enfantin, à l’exception, peut-être, de quelques planches consacrées aux rondes. Imagerie de tradition, utilisant une palette limitée de couleurs passées au pochoir, elle jouait essentiellement sur quelques registres : la galanterie, mais qui allait rarement jusqu’à la grivoiserie, le comique traité surtout sous forme de burlesque ou de personnages frôlant la caricature, et le réalisme particulièrement adapté aux scènes militaires ou mélodramatiques. Souvent plusieurs interprétations iconographiques d’une même chanson figurent conjointement, parfois chez le même éditeur. Les personnages habillés à la mode du XVIIIe siècle rappellent que ces chansons appartiennent à un patrimoine hérité. Les premiers recueils de chansons pour enfant qui s’adressent à un public bourgeois délaissent les couleurs criardes de l’imagerie d’Épinal, et soignent le trait et le dessin. Mais à l’exception du thème galant, qui disparaît ou s’édulcore, l’inspiration des dessinateurs est assez proche de celle des imagiers : traitements réaliste et burlesque dominent, encore que l’on recourre souvent à une transposition dans un univers théâtral, avec des personnages tel Pierrot et Arlequin. Avec Boutet de Monvel l’illustration des chansons d’enfant franchit un pas décisif : la volonté d’adapter le dessin au monde enfantin est constante : choix de la scène à illustrer, simplicité du trait  et clarté joyeuse et sans agressivité des couleurs qui annoncent la “ligne claire” de la bande dessinée du milieu du siècle. Mais plus encore, ce sont des enfants, dans leur univers, celui du jeu, qui deviennent les héros de ces aventures. Puis au XXe siècle, vinrent d’autres dessinateurs qui, avec plus ou moins de talent, poursuivirent dans la même direction. Ainsi l’illustration contribua à ancrer un répertoire de chansons traditionnelles dans l’univers enfantin.

Bernard Cousin

Cet article était initialement publié sur le site www.imageson.org à l’URL http://www.imageson.org/document129.html.

  1. Sur l’apparition et l’histoire de la chanson d’enfant, voir le classique Henri Davenson, Le livre des chansons ou Introduction à la chanson populaire française, Neuchatel, Editions de la Baconière, Paris, Le Seuil, 1ère édition 1944, réédition, 1977.  Le livre de Claude Duneton, Histoire de la chanson française, 2 t., Paris, Le Seuil, 1998, ne fait sur ce point que reprendre Davenson []
  2. le département des Estampes de la Bibliothèque Nationale en conserve une centaine, datant des années 1830‑1880, et plus particulièrement des années soixante []
  3. Au clair de la lune []

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