Cinéma/télévision : les formes de l’histoire (Marc Ferro)

Ce texte est la transcription d’une communication prononcée par Marc Ferro lors du colloque Télévision et Méditerranée, généalogies d’un regard (11-12 octobre 2002, MMSH), dont les actes ont été publiés en 2009.

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Je dois vous parler des médias et de l’histoire. Je commencerai donc par vous dire que l’histoire, dans les médias, est devenue une force. Elle est devenue une force, comme elle a pu l’être au théâtre à l’époque de Shakespeare, et même depuis, puisqu’en Angleterre on ne connaît Jeanne d’Arc qu’à travers Shakespeare, et non pas grâce aux travaux des historiens. De même, en Russie on connaît Napoléon grâce à Tolstoï, ne serait-ce que parce que les historiens soviétiques ont plusieurs fois changé leur fusil d’épaule sur la nature de Napoléon et ses fonctions, selon les variations de l’histoire stalinienne : rôle révolutionnaire ou contre-révolutionnaire, incarnation du capitalisme ou, au contraire, incarnation de la liberté. En France, nous avons aussi des exemples de forces qui interviennent davantage dans notre mémoire et notre sensibilité que l’histoire des historiens. Je pense évidemment à Alexandre Dumas. Je ne commettrai pas l’affront de vous demander ce que vous avez retenu de l’époque de Louis XIII : je suis sûr que Milady et les mousquetaires sont bien plus présents, dans votre esprit, que les différents gouvernements ou mesures de Richelieu et Mazarin, même si ces noms là vous disent encore quelque chose !

Aujourd’hui, l’histoire du sens commun est donc devenue une force qui s’est substituée à l’histoire scientifique des historiens. Elle est tout au moins sa compagne parallèle, à travers ceux qui racontent l’histoire, qui en font des récits. C’est ce que j’ai appelé, dans mon Histoire de France1, le « roman de la nation ». Il y a toujours des choses vraies dans le roman. Mais on y trouve également de l’imaginaire. Par exemple, le “roman” de la Guerre de 14 n’est pas le même pour les Français et pour les Allemands, pour les gens de gauche et pour ceux de droite, etc.

En revanche, lorsqu’une analyse examine réellement les problèmes à l’origine des changements des sociétés, il ne s’agit plus d’une histoire qui raconte. Quand Montesquieu étudie les origines de la décadence ou de la grandeur de Rome, quand Marx étudie la lutte des classes, ils ne sont pas considérés comme historiens : on dit que se sont des philosophes. Ils analysent pourtant les phénomènes historiques sans se contenter de raconter le passé. L’école des Annales, à laquelle j’ai le bonheur d’appartenir, essaie d’analyser les problèmes plutôt que de raconter l’histoire.

Mais cette histoire des historiens et celle du « roman de la nation » sont toutes deux balayées, aujourd’hui, par le souffle de la télévision ou du cinéma, selon les périodes ou objets. C’est une influence à laquelle personne ne résiste, semble-t-il. Il arrive certes que se produisent, de temps en temps, des effets croisés : la télévision ou le cinéma et l’histoire historisante, celle des historiens, peuvent se rencontrer et additionner leurs effets. Par exemple, Le Chagrin et la pitié2 est sorti en 1971, à peu près au même moment que le Paxton3 sur Vichy : là, les deux formes d’histoire ont croisé leurs regards. Mais ce sont des moments tout à fait rares. En réalité, l’écrit marque de moins en moins la mémoire quand il n’est pas romanesque. Nous savons tous que l’on connaît mieux la conquête de l’Ouest des États-Unis que les coalitions napoléoniennes ou les guerres de Louis XIV : c’est un lieu commun, mais il fallait le rappeler.

Ainsi, d’une certaine façon, l’écrit, le livre, c’est-à-dire notre travail d’historien, est en décadence. Il résiste comme il le peut, mais c’est un drame d’apercevoir ce phénomène. C’était prévisible mais, comme d’habitude, nous – vous et moi – n’avons pas voulu le voir ni le savoir. Je ne peux résister au plaisir de vous citer un texte de Marinetti, qui était l’un des leaders du futurisme en 1916 et qui salue, en quelque sorte, l’arrivée du cinématographe : « Le livre, moyen absolument passéiste de conserver et de communiquer sa pensée, est depuis longtemps destiné à disparaître, comme les cathédrales, les tours, les musées et l’idéal pacifiste [1916 !]. Le livre, statique compagnon des sédentaires, des nostalgiques, des neutralistes [1916 !] ne peut divertir ni exalter les nouvelles générations ivres de dynamisme révolutionnaire ou belliqueux. Le cinématographe futuriste que nous préparons, déformation joyeuse de l’univers, accélèrera l’imagination créatrice, donnera le sens de la simultanéité et l’omniprésence, il remplacera la revue, toujours prise dans le texte, le drame toujours prévu, le livre toujours ennuyeux. » Je ne dis pas que je partage ce diagnostic, mais ce prophétisme de 1916 a tout de même quelque chose d’assez fascinant !

Or, je le répète : le film, aujourd’hui, marque notre connaissance de l’histoire et la représentation que nous nous en faisons. Non seulement il nous fait connaître les événements, à sa manière, mais il est parfois lui-même un événement. J’ai cité l’exemple de l’année 1971, au cours de laquelle Le Chagrin et la pitié, puis, plus tard, le Paxton, ont fait beaucoup de bruit. Mais il y en a eu d’autres, de même nature, dans l’histoire du XXe siècle. Par exemple, en 1960, c’est le film Mein Kampf de Leiser4 qui a été, d’une certaine façon, à la base de la mise en cause des parents par les jeunes gens en Allemagne : « Mais qu’as-tu donc fait à l’époque du nazisme ? En es-tu responsable ? » Je le sais fort bien, puisque beaucoup d’étudiants allemands sont venus à mon séminaire sur le cinéma, dans les années soixante-dix. Or, ils m’ont tous dit que c’est ce film qui, subitement, les a mis en conflit avec leurs parents.

De même, en 1953, c’est un film américain, L’Équipée sauvage de Benedek5, avec Marlon Brando, qui a brusquement révélé l’apparition d’une chose tout à fait nouvelle : la jeunesse comme groupe social autonome. Jusque-là, les jeunes avaient des idées, mais c’étaient les idées de leurs parents, ou encore contre leurs parents. C’étaient les jeunesses socialistes, les jeunesses catholiques, les jeunesses communistes, etc. Mais soudain, ces jeunes ne sont plus la continuation de leurs parents. Dans L’Équipée sauvage, ils apparaissent sous les traits de ces motocyclistes arrivant dans une petite ville américaine, avec leur conception du monde, leur morale, leurs idées, leur vision du mariage ou de la vie en commun, bref : une nouvelle philosophie de la vie. Ils cassent à peu près toutes les conceptions morales que l’on pouvait avoir à l’époque et débarquent aux États-Unis, en 1954, un peu comme des sauvages venus d’une autre planète.

En 1984, plus près de nous, c’est le film de Tengiz Abuladze, Repentir6, qui a fait sentir aux Russes que c’était bien beau de dire que tout était la faute de Lénine, de Staline, du Parti, mais que c’était incomplet. Lui leur dit : c’est notre faute, nous avons été complices, nous avons été passifs, incapables de réagir ! Il met ainsi la société en accusation, en montrant que celle-ci est co-responsable de ce que nous aimons dénoncer, c’est-à-dire, au fond, ce que nous faisons nous-mêmes. Quand il a pu montrer ce film, resté deux ou trois ans sur les étagères et sorti au moment de la Perestroïka, les Russes ont été saisis d’épouvante sur eux-mêmes : jusque-là, il était tellement commode de dire que c’était la faute du gouvernement !

Le cinéma peut donc nous révéler des phénomènes historiques, mais il peut également être lui-même un événement historique. Qui pouvait se douter de cela à l’époque de Marinetti ? Qui pouvait se douter que l’image, un beau jour, prendrait la place non seulement de l’écrit, mais aussi de la pensée et que, souvent, nous apprendrions à réfléchir grâce au cinéma ou à la télévision ?

“Grâce à la télévision” : je sais que cela ne vous plaît pas. Mais “grâce au cinéma”, cela ne plaisait pas non plus ! Lorsque le cinéma est apparu, il est clair que, pour les classes cultivées, c’était un spectacle pour ilotes, un spectacle de foire ! Le fait est que les premiers films étaient souvent des plaisanteries, des petites comédies, des réalisations un peu simplettes ou même des films pour enfants. Il ne venait à l’esprit de personne, au sein des classes dirigeantes, que ce spectacle pour ilotes pourrait un jour devenir l’un des fondements de la culture. Si l’on regarde les photos des entrées de cinéma de l’époque, on se rend compte que l’on ne voit jamais entrer un évêque, un général ou un notable : aller voir un film dans les années dix, vingt et même trente, c’était considéré comme populaire !

De même, je crois qu’en 1970, mes chers collègues professeurs n’avaient pas la “TV”, comme on disait, et je ne l’avais pas non plus. Or, le discrédit qui pèse sur la télévision, aujourd’hui encore, est fondé sur le même argumentaire, à peu de choses près, que celui qui a pesé sur le cinéma. Ce sont les mêmes arguments qui ont rejeté le film de cinéma, puis l’émission de télévision. Cela vaut pour les classes dirigeantes, instruites, pour les gens qui s’intéressent à autre chose qu’à eux-mêmes et sont un peu tournés vers la société, vers l’extérieur. Mais le monde de l’art, des artistes, jugeait lui aussi que le cinéma était une chose sans intérêt, une machine, comme la photographie. Or, comment une machine pouvait-elle créer une nouveauté de type esthétique ? Au mieux, c’était du théâtre filmé. D’ailleurs, la première affiche publicitaire de Pathé, qui figure dans les musées de cinéma, annonce au programme des pièces de théâtre filmées. Par conséquent, pour les artistes, dont la raison d’être est de créer, d’inventer, le cinéma ne pouvait avoir la moindre valeur esthétique : il produisait, mais ne déréalisait pas. À l’époque, vers 1900-1920, ce que l’on considérait comme l’avant-garde de l’art, ce n’était certainement pas le film, mais le ballet, les opéras de Stravinsky, la musique, la décoration, etc. Ce n’étaient pas les petites scénettes que l’on voyait dans les films, même si, aujourd’hui, certains films de Charlot nous apparaissent comme du génie pur. À l’époque, c’était du spectacle pour enfants… Les artistes rejetaient donc le cinéma comme quelque chose qui n’avait aucun rapport avec l’art. D’ailleurs, Meierkhold a écrit quelque part : « Entre le cinéma et l’art, je ne vois pas la relation ».

Dès lors, il est intéressant de voir comment, peu à peu, l’image filmique a acquis une légitimité culturelle. Elle ne l’a pas obtenue d’un coup, et il est curieux de voir par quel chemin elle s’est imposée comme pouvant signifier quelque chose, et même avoir un intérêt social : c’est venu par l’Union Soviétique, disons plutôt par la Russie des Soviets, pour rester dans l’époque. Les bolcheviques ont compris, les premiers, l’intérêt culturel que pouvait avoir le cinéma : je parle bien d’instrument culturel et non pas d’instrument de propagande. Trotski a dit, en 1923 : « Nous n’avons pas su mettre la main sur le cinéma », ce qui nous fait automatiquement penser qu’ils avaient trouvé un instrument supplémentaire. Mais pas du tout ! Ce n’est pas ce qu’il voulait dire à l’époque, même si cela a changé par la suite. À ce moment là, il ne s’agissait pas de mettre la main sur le cinéma pour éduquer le peuple politiquement, mais pour lui apprendre à lire. Le cinéma dépendait donc du ministère de l’éducation et de l’instruction publique, et non pas du ministère des beaux-arts, ce qui est tout à fait significatif. Toukhatchevski le justifiait ainsi : une troupe de théâtre est aujourd’hui à Kiev, trois jours après à Kharkov, huit jours après ailleurs et, finalement, peu de gens peuvent en profiter. Pour ce qui est d’un film, on en fait deux cents copies et, d’un seul coup, tout le monde peut le voir ! C’est donc l’aspect industriel du cinéma qui a donné aux Soviétiques l’idée que celui-ci pourrait devenir un instrument d’éducation. Le cinéma, qui était considéré par les classes dirigeantes comme quelque chose de futile et sans intérêt, est ainsi devenu, au contraire, un instrument d’éducation. Cette légitimation est donc passée par le politique. D’ailleurs, les premiers programmes de cinéma soviétiques étaient des documentaires et non des films de fiction, ceux-ci représentant un autre monde qui n’intéressait pas les dirigeants.

C’était, au demeurant, le cas de Lénine : il n’aimait pas les films de fiction. Ayant travaillé une trentaine d’années sur la révolution russe, j’ai lu les quarante volumes de celui-ci, ou presque. Il y avait heureusement, à la fin, un index qui constituait à lui seul un volume de cinq cent pages… Or, en cherchant le mot “cinéma”, j’ai remarqué que Lénine n’entre jamais dans une salle : il en sort toujours, soit parce qu’il a mal à la tête, soit parce qu’il a oublié un problème ou doit faire une chose urgente. Il ne s’intéresse pas au cinéma et, d’ailleurs, il ne le comprend pas. Laissez-moi vous raconter une anecdote à ce propos. Un jour, il entre dans une salle où est projeté un film de Griffith, sur l’Indépendance : La Naissance d’une Nation7. Il entre et ressort presque immédiatement, mais il a le temps d’assister à une courte et fameuse scène dans laquelle des ouvriers rossent un patron. Alors, il sort, appelle Toukhatchevski et lui dit : « Vous avez vu ? Vous avez vu ? Qui a fait ça ? ». L’autre lui répond : « C’est Griffith ». Lénine : « Il faut le nommer directeur du cinéma, il a compris la lutte des classes ! ». Voilà Lénine au cinéma… Toukhatchevski lui explique que Griffith est un horrible réactionnaire, un raciste qui fait des films contre les noirs. Mais Lénine se fiche des noirs et des blancs ! Ce qu’il voit, c’est que Griffith a rossé un patron et qu’il faut donc lui donner la direction du cinéma soviétique, ce que Toukhatchevski ne fait évidemment pas.

Bref, cette légitimation arrive par une voie politique, mais pas avec les résultats que vous auriez pu imaginer. Ensuite, bien sûr, arrivent des films qui ont une fonction de propagande, mais pas tout de suite, plutôt vers 1926-27-28. De même, quand sortent les chefs d’œuvre d’Eisenstein, Poudovkine ou Koulechov, que l’on n’a pas surveillés parce que ce cinéma-là n’intéressait pas les dirigeants, le régime soviétique les revendique : « Vous voyez ce qu’a su faire notre régime ! ». C’est pourtant faux : le régime n’a rien fait ! Il a donné des moyens aux cinéastes mais n’a pas vu les films. Quand il les a vus, il ne les a même pas trouvés beaux, parce que le parti bolchevique n’y tenait aucun rôle. Il n’en reste pas moins qu’en Allemagne, pays de l’avenir de la révolution, et en France dans les milieux de la CGT, ces films ont eu un succès fou. Les artistes y ont jugé que ce cinéma soviétique, qui s’appuyait sur la victoire des classes populaires ayant renversé le tsarisme, instauré le socialisme, créé des soviets, etc., pouvait être le nouvel art, l’art de demain.

Voilà comment la première légitimation s’est faite, grâce aux artistes prosoviétiques d’avant-garde et, souvent, dadaïstes ou futuristes. D’ailleurs, Dominique Noguez, un ami, a écrit un joli petit livre, vraiment merveilleux : Lénine Dada8. Il y raconte qu’en 1915-16, quand Lénine était en Suisse, il habitait près du lieu où se trouvaient les dadaïstes, c’est-à-dire les futurs surréalistes et futuristes. Noguez imagine donc que Lénine mangeait à côté de Tzara, de tous ces gens, et qu’ils discutaient. Or, les dadaïstes et les surréalistes voulaient détruire les formes, détruire le temps dans un récit, détruire l’espace dans un tableau, etc. Dominique Noguez a alors cette idée que le vrai dadaïste, c’est Lénine, parce s’il n’a pas vraiment détruit le temps et l’espace, il a détruit la société, l’économie, l’État : il a tout détruit. Le vrai Dada, c’est Lénine. Il faut beaucoup d’esprit pour avoir cette idée !

La première légitimation a donc été politique. La deuxième a été esthétique : après Eisenstein ou en même temps, des gens comme Fritz Lang et d’autres ont, les premiers, brisé l’espace. Si vous regardez l’un des premiers films de Fritz Lang, Le Docteur Mabuse9 de 1922 – un petit bijou –, tâchez d’avoir la musique, avec laquelle il est bien meilleur. Dans ce film, non seulement on passe d’un bureau à une ligne de chemin de fer, d’une ligne de chemin de fer à une automobile, d’une automobile à une ville, etc., mais il y a à la fois un truand, de la drogue, du sexe, la bourse… : en moins d’un quart d’heure défile toute une analyse de la société allemande, avec, en plus, tous ces plaisirs pour nos yeux. C’était tout à fait nouveau de montrer, à l’imitation des cabarets allemands, des scènes érotiques au cinéma. Le premier cinéma n’était pas érotique : il était un peu grivois, on voyait des jambes… L’Allemagne est d’ailleurs très en avance, pour ce qui est de l’érotisme, sur le reste du monde. Or, dans Le Docteur Mabuse, dès 1922, il y a tout ce mélange de situations et, en même temps, l’espace est brisé, tout comme est brisée l’image chez Eisenstein, où les visages sont transformés. Les cinéastes commençaient donc à réaliser le rêve des avant-gardistes de la peinture, des autres arts : celui de briser l’espace et le temps. C’est donc la légitimation esthétique qui va venir de la part des surréalistes et ce sont eux qui vont faire du cinéma l’art du devenir, comme le prévoyait plus ou moins Marinetti.

La troisième légitimation est venue lorsque le cinéma est devenu parlant – je n’ai pas dit “sonore”, mais “parlant” : les dialogues se sont substitués aux cartons. Les écrivains, qui voyaient jusque là le cinéma comme un concurrent virtuel, se sont donc engouffrés dans cette nouvelle activité et ont écrit les dialogues d’un certain nombre de films. Or, ce sont eux qui incarnaient la légitimité culturelle dans les années trente-quarante. Ils sont entrés dans le cinéma puisque celui-ci leur ouvrait enfin une porte : celle des dialogues. Ils ont alors compris, comme Cocteau, le premier en France, que mieux vaut s’exprimer par un film que par les livres.

Enfin, la dernière légitimation, la plus récente, est aussi la plus novatrice : non seulement les écrivains, comme Marguerite Duras, s’investissent en faisant des films autant qu’en écrivant, mais les cinéastes jugent, sans toutefois le dire, qu’il n’y a pas de raison que le sens de l’histoire, la signification de l’histoire, l’analyse de la société, soient le monopole des partis politique, des syndicats ou des églises. Les cinéastes comme Godard, Chabrol, etc. – la Nouvelle Vague essentiellement –  vont, d’une certaine manière, le théoriser : ce sont eux qui vont nous dire leur vision du monde. Je me souviens très bien que lorsque j’enseignais, à ce moment là, les références que je pouvais avoir dans ma vie ou mes jugements étaient historiques – « C’est comme Robespierre… Lénine fait comme Robespierre… » – ou littéraires – « C’est tiré d’Euripide… C’est tiré de Victor Hugo… ». Quant à mes étudiants, leur système de références était filmique : c’était John Wayne dans La Conquête de l’Ouest. Désormais, le savoir dépendait d’autre chose que de ce que je savais. Je me suis recyclé, mais j’étais tout à fait surpris !

Un de mes grands moments de joie – j’en ai eu plusieurs mais celui-là m’a particulièrement frappé –, c’est quand une étudiante m’a dit : « Je voudrais faire une thèse sur les rêves de la jeunesse américaine à partir des comédies de Minnelli. » Je ne connaissais pas Minnelli : je connaissais Robespierre, Saint-Just, Victor Hugo et ce genre de choses… C’était la première thèse de ce type que l’on me proposait. Alors, en douce, pour diriger ces travaux, je suis allé voir tous les films de Minnelli. Quelle merveille ! Quel bon temps j’ai passé ! Après cela, on ne peut plus lire Robespierre ! Et je comprenais, avec ces films, ce que la jeunesse américaine avait dans la tête, sa conception du bonheur, du mari parfait, etc. Bref, j’ai compris que le cinéma me donnait un regard sur la société, ce à quoi, honnêtement, on n’avait pas pensé jusque là. À partir de ce moment, grâce à certains étudiants et autres activités, je me suis mis au travail et j’ai cherché quelques significations dans le cinéma.

Voilà les étapes qui ont fait que les films sont peu à peu devenus, depuis une trentaine ou une quarantaine d’année, des “faiseurs d’opinion”, ceci grâce, entre autres, à la théorisation non dite des gens de la Nouvelle Vague, mais aussi grâce à certains films eux-mêmes. Alors que, jusque là, nos opinions sourdaient d’autre chose, une vision de la société est subitement apparue grâce aux films. Certains d’entre eux, pas tous, nous donnaient des idées : ceux de la Nouvelle Vague pour la France, mais d’autres aux États-Unis. Le cinéma pouvait nous apporter une intelligibilité sur l’histoire, sur la société. Nous sommes donc au cœur du sujet puisque c’était, jusque là, une introduction à la conférence que vous m’avez demandée : les médias et l’histoire.

Nous sommes bombardés de jugements sur la société, d’informations que nous ne maîtrisons pas vraiment, si bien que l’on ne sait plus à quoi se fier. Il faut quand même que vous sachiez que nous nous sommes trompés sur tout ! On a cru, par exemple, que la guerre de 14 serait la dernière : rappelez-vous les illusions de l’année 1918. Le mythe de la dernière guerre est né, il est mort, mais il a existé. C’est l’un des premiers qui soit apparu au XXe siècle.

On a également cru qu’avec la Révolution allaient apparaître l’équité et la justice. Or, cela n’a pas été le cas. Je ne veux pas vous donner d’exemples, pour ne pas être partisan, mais il y a eu beaucoup de révolutions ou de contre-révolutions qui, au lieu d’amener l’égalité et la justice, ont amené la terreur, les camps de concentration, les goulags, etc. Le rapport entre révolution et nouvel être, nouvelle société, bonheur : voilà donc une seconde illusion, après “guerre et paix”, qui s’est effondrée. D’ailleurs, j’ai dit “révolution et justice”, mais j’aurais dû dire “révolution et équité”, parce que les gens qui appartiennent à l’ordre judiciaire ont joué un très grand rôle dans ces événements. On l’oublie trop : nous voyons uniquement des militants bolcheviques, communistes, catholiques, mais les allumeurs de révolutions ont toujours été des hommes de loi. En 1789, Robespierre et Saint-Just étaient des juristes et cinq, six ou sept autres étaient également des hommes de loi. En 1917, Kerensky et Lénine étaient avocats, de nombreux mencheviks étaient aussi des hommes de loi. Pourquoi ? Parce que ceux-ci sont en contact avec notre vie réelle : divorces, affaires de propriété, héritages. Avec du concret, ils voient immédiatement les injustices, comme Kerenski a pu percevoir les inégalités ethniques entre Russes et non Russes. Mais une fois que la société s’est soulevée parce qu’ils ont su l’enflammer – Kerensky, Robespierre, Lénine –, celle-ci change de nature au nom du triomphe de la révolution : les juristes, ou d’autres, prennent la relève des partis, des organisations et de la loi pour empêcher les “ennemis”, monarchistes ou autres, de revenir. On a mis du temps à se rendre compte de cela – s’en est-on seulement aperçu aujourd’hui ? Quoi qu’il en soit, nos illusions sur la révolution se sont aujourd’hui éteintes.

Une troisième illusion tient à notre culture, en France, mais aussi en Europe occidentale : on a longtemps cru que les religions étaient destinées à dépérir. Au début du XXe siècle, c’était une croyance dominante : la religion allait devenir une pratique, puis s’éteindre. Et voilà que, subitement, l’islam renaît. C’est la religion que l’on disait la plus arriérée, alors que c’était la plus récente, et dont on était sûr de la disparition. Quand j’étais en Algérie, en 1948, personne ne pensait que l’islam renaîtrait un jour. D’ailleurs les militants nationalistes que j’ai connus, de toutes tendances (NTMD, DOUMA, communistes, etc.), étaient tous agnostiques. Cela ne veut pas dire qu’ils n’instrumentalisaient pas l’islam pour défendre l’identité algérienne, ou pour soumettre la femme et la famille à leurs conceptions. Mais ils n’étaient pas croyants, ou, tout au moins, ils n’étaient pas pratiquants. Pendant un demi-siècle, on a donc pensé que les religions allaient s’éteindre. D’ailleurs, ceux qui étaient plus ou moins marxistes – et ils étaient nombreux à cette époque – pensaient également que la famille allait disparaître. L’État-Nation allait aussi s’effacer avec Lénine et la Révolution. Toutes sortes de disparitions étaient donc prévues. Or, peut-être l’État-Nation est-il mis en cause chez nous, hier, aujourd’hui ou demain – je n’en sais rien –, mais il n’est pas mis en cause par les Sarawi, les Palestiniens, les Israéliens, les Tigres de Ceylan ! Ces croyances étaient une vision occidentale de l’histoire : c’était encore l’une de nos illusions.

C’était donc pour vous dire que l’on se trompe sur tout et tout le temps. Les médias y sont-ils pour quelque chose ? Non, pas totalement, puisque l’on se trompait déjà avant que les médias existent. Je donnerai l’exemple d’une lettre de Lénine à sa mère, que l’on n’a jamais publiée, datée du 23 février 1917. Il y écrit qu’il craint de mourir avant qu’une révolution n’éclate en Russie. Or, celle-ci éclate le jour où il met la lettre à la poste… Comme prophète, il n’est pas convaincant ! On m’a interdit en Russie pendant quelques temps pour avoir trouvé cette lettre, puis un faux qu’il avait fait ensuite. On se trompait donc déjà, avant.

Mais on n’avait pas le sentiment d’être bombardé d’informations comme on l’est aujourd’hui. Nous sommes d’abord assaillis à l’école, parce que les matières ne communiquent pas entre elles. Jamais vous ne verrez un professeur de français et un professeur d’histoire discuter entre eux sur les programmes ! À l’université, c’est un peu la même chose : les disciplines ne communiquent pas entre elles. Bien sûr, elles parlent toutes d’interdisciplinarité, mais enfin, nous savons que cela n’a jamais fonctionné. Vous participez à des réunions entre collègues de différentes disciplines et vous avez des produits “interdisciplinaires” mais, en réalité, chacun suit sa petite route, à moins qu’une discipline en mange une autre.

Reste que quand vous sortez de l’université, vous pensez avoir fait de l’économie, de la sociologie, de l’histoire ou autre chose. Puis vous ouvrez le journal : deuxième médium. Or, celui-ci n’est pas du tout organisé de la même manière : les rubriques ne sont pas “économie”, “anthropologie”, “sociologie”, etc. En première page, vous avez les nouvelles importantes du jour. Ensuite, les différentes pages d’un journal sont distribuées en fonction des ministères : une page sur l’économie, une page sur la justice, une page sur ceci, une page sur cela… Ou encore, les activités sociales : une page sur les sports, une sur les spectacles. Autrement dit, la classification des rubriques n’a aucun rapport avec ce que l’on vous a enseigné : ce que vous lisez dans le journal d’aujourd’hui, sur ce qui se passe en Côte d’Ivoire, n’a pas de lien avec ce que vous avez appris à l’université de l’expansion coloniale. Un journal vous donne peut-être des informations sur ce qui s’est passé hier, mais ne vous permet pas de relier ce qui s’est passé hier à ce que vous avez appris avant-hier et ailleurs. Les disciplines ne communiquent donc pas avec le dispositif des journaux. Ainsi, nous avons déjà vu deux manières différentes de classer les faits : par discipline ou par ministère – ce qui est le cas des quotidiens. Certes, on trouve, dans les quotidiens régionaux, des pages régionales. Mais celles-ci ne sont pas non plus classées par disciplines – histoire, géographie, botanique et autres.

De plus, quand le journal nous parle du passé, comme cela arrive, c’est en général pour une commémoration ou un anniversaire. Mais vous pouvez observer que lorsqu’il aborde un événement s’étant déroulé il y a cent ans ou deux cents ans, par exemple la Révolution française, c’est un article certes fait par un historien, mais bouclé : il vous parle de la Révolution française et d’elle seule. Il ne vous dira pas ce que sont devenus ses principes depuis. Il fait une commémoration fermée. Autrement dit, le journal ne relie jamais le passé au présent. Ceci est d’autant plus vrai que le quotidien doit vous donner la dernière nouvelle : la nouvelle d’avant-hier n’est pas intéressante et la recherche des causes est secondaire. Il faut un scoop. Le grand moment d’un journal, c’est celui du choix du titre, ce que ne mettra pas le concurrent. Ce n’est donc pas le journal qui vous permet de comprendre la relation du passé au présent même si, de temps en temps, un article s’y atèle. Si vous voulez enseigner l’histoire en ouvrant le journal, c’est fichu ! Vous pensez bien que j’ai essayé : j’ai cru être moderne, en allant en classe avec le journal du jour ! – « Allez mes enfants, on va voir quelles sont les nouvelles aujourd’hui. » Alors, on regardait les nouvelles du jour et je pouvais expliquer les choses d’hier, d’avant hier. Mais le lendemain c’était la même chose : je n’allais pas recommencer “hier” et “avant-hier” ! Je n’avançais pas.

En bref, notre deuxième médium, la presse écrite, ne communique donc pas avec le premier – l’enseignement, la recherche – et le journal ne permet pas d’enraciner l’immédiat dans le passé.

Le troisième médium, c’est la télévision. Elle est organisée en services : information, magazines, fiction, documentaires et animation, autres sur certaines chaînes. Or, ces services communiquent peu entre eux, pour la bonne et simple raison qu’ils sont en concurrence pour les horaires. En effet, comme dans un lycée, ceux-ci sont délimités. Une chaîne dispose de quatre-vingt-quatre heures environ – douze heures de midi à minuit, sept jours par semaine. Chaque directeur de service a donc six ou sept heures, alors qu’il voudrait en avoir huit. Celui qui en a huit souhaiterait en avoir neuf, et le désir de celui qui en a deux est d’en avoir trois. Ce sont là les vrais combats en matière de télévision. Mais surtout, ce qui est intéressant, c’est l’absence de communication. L’information doit vous donner la dernière nouvelle. Alors, chez Antenne 2, ils vont voir ce qui a été dit sur les autres chaînes : le JT commence à 20h chez certains, 20h01 ou 20h02 chez d’autres. Il s’agit donc de révéler, en titre, quelque chose que les autres n’ont pas dit, pour accrocher les gens. Les magazines, eux, analysent plus les choses.

Je peux vous raconter ce qui m’est un jour arrivé. À la mort de Brejnev, en 1982, les magazines m’avaient invité, parce qu’ils savaient que j’avais analysé les obsèques de Lénine quelque part. Ils voulaient donc que je compare les obsèques de Lénine, celles de Staline et celles de Brejnev. On m’a téléphoné : « Vite, vite, il faut venir ! » Alors, j’y suis allé. Il se trouve que je suis d’abord passé à la BDIC, la Bibliothèque de Documentation Internationale et Contemporaine, qui est de loin la meilleure bibliothèque du monde – je dis cela pour la bibliothèque du Congrès. Et là, dans la caisse des livraisons, j’ai vu arriver un petit bouquin d’Andropov, le successeur de Brejnev. C’étaient six, sept ou huit petits discours qui tenaient en cent vingt cinq ou cent trente pages. C’était terriblement intéressant : personne ne l’avait lu. J’avais là un scoop terrible ! J’allais connaître avant tout le monde les idées d’Andropov ! J’ai lu ce qui me paraissait le plus important et j’ai découvert qu’il avait des idées sur l’avenir de la Russie – idées qu’allait d’ailleurs reprendre Gorbatchev, comme vous le savez. Au contraire, les immenses volumes de celui qui venait de mourir, Brejnev, c’était du tambour ! Il n’avait pas d’idées, ne disait jamais rien : c’étaient des phrases, des discours traditionnels… Alors que l’opuscule d’Andropov était court, net, mais disait des choses importantes.

Je suis donc arrivé à la télévision en disant aux personnes qui m’accueillaient : « Je sais ce que pense le successeur de Brejnev, je l’ai lu et je vais le dire ». Ils m’ont répondu : « Il n’en est pas question : ça, c’est de l’information ». Or, moi, j’étais invité au magazine : dans un magazine, on ne donne pas l’information ! Et à l’information, on ne fait pas d’analyse… D’un côté on vous donne des informations mais pas d’analyse et, de l’autre, on vous donne des analyses mais pas l’information. Et c’est toujours, plus ou moins, comme ça. De temps en temps, pour ne pas que les informations soient trop brutes, trop sèches, on vous met, au début, un sujet “people”, une institutrice du Lot-et-Garonne qui a réussi à sauver un enfant, etc. C’est vrai pour n’importe quelle chaîne. Quatre minutes pour ne pas vous dire tout de suite qu’il y a la guerre en Israël ou en Côte d’Ivoire. Mais cela n’a rien à voir avec un magazine. Ce n’est pas du tout l’explication de ce que l’on va vous dire ensuite ou de ce que l’on vous a dit la veille : il n’y a pas de communication.

La télévision fonctionne de cette façon, ce qui favorise notre impression d’être mitraillés par des informations que l’on ne comprend pas toujours car, quand on relit le journal, ce n’est pas organisé de la même façon. Parfois, les journalistes de télévision copient les journalistes de l’écrit. Cela se passe le soir, le plus souvent : vous pouvez retrouver dans l’analyse de Monsieur ou Madame Untel des phrases que vous avez lues deux heures avant dans Le Monde, ainsi que le même découpage. L’inverse est rare, car les journalistes de l’écrit s’imaginent appartenir à une race supérieure : ils ne vont pas condescendre à s’informer à la télévision ! C’est d’ailleurs une grave erreur : à la télévision, ce n’est pas dans le Journal Télévisé que l’on trouve les meilleures informations, mais dans d’autres programmes. Par exemple, dans des séries comme Ally Mc Beal, on voit vraiment comment fonctionne la justice américaine. Pour ma part, je connais mieux le fonctionnement de la justice américaine que celui de la justice française ! Les journalistes de l’écrit n’utiliseront jamais la télévision pour analyser la société américaine : ils utiliseront les informations de la télévision qui n’en sont pas, ou qui ne sont que la répétition d’autre chose. Mais la télévision, avec les millions d’images qu’elle diffuse, nous donne une multitude d’informations que jamais un journaliste de l’écrit ne nous divulgue ! Il est vrai que désormais, un journaliste, peut-être d’autres également, dans Le Monde, commente plus ou moins les émissions de la veille, sur un quart de colonne : on sait ce qu’il s’est passé d’intéressant à la télévision, avec quelques informations sur ce que contenait le film ou le reportage. Autrement, on n’a absolument rien, ce qui constitue un désastre : la presse écrite ne communique pas avec la presse audiovisuelle.

Pour résumer : la presse écrite ne communique pas avec la presse audiovisuelle, ces deux presses ne communiquent pas avec les enseignants. Tous les savoirs, qui sortent de ces foyers divers, ne communiquent donc pas entre eux. Comment voulez-vous vous y retrouver ? Il faut rester vigilant. Un professeur d’histoire me disait, il y a deux mois, je ne sais plus à quel propos, qu’une chose avait été dite dans le journal, et une autre à la télévision. Or, le temps d’essayer d’y voir clair, on est perdu… Moi aussi, je suis égaré. Vous rendez-vous compte ? C’est une honte, à mon âge, après tant d’années de pratique ! Je devrais changer de profession mais c’est un peu tard.

Reste le cinéma comme foyer de connaissances, indépendamment de tous les films sans intérêt qu’il peut produire. Mais sur ce dernier point, il faut rappeler qu’après tout, il y a également des livres, des professeurs ou des journalistes sans intérêt ! On dit aussi, aujourd’hui, qu’il y a trop de chaînes de télévision. C’est vrai : il m’arrive, comme à vous, peut-être, de passer une soirée à essayer les quarante-trois chaînes que j’ai. Aller-retour, puis je vais me coucher : pas une ne m’a retenu. Mais parfois, cela me permet de voir à quoi ressemblent un film égyptien, une présentatrice portugaise, une danseuse italienne… Je reviens sur la première chaîne, je fais le 11, puis le 10, mais je rate et vais deux fois sur la une. En fait, on ne s’y retrouve pas vraiment… Au fond, la télévision ressemble maintenant à un kiosque à journaux à Paris : vous avez cinquante, cent cinquante, deux cents cinquante publications diverses. Mais vous n’achetez que Le Figaro ou “La chasse aux canards”, les deux choses qui vous passionnent. Vous n’allez pas regarder les six, sept ou dix piles de revues sur l’automobile ou je ne sais quoi. Pour les chaînes de télévision, c’est également un énorme gaspillage, d’autant plus que vous n’avez pas le temps de lire tous les programmes. Pour ce qui me concerne, de Saint-Germain à Paris ou de Paris à Saint-Germain, le soir, dans le métro, je regarde quels sont les programmes. Or, le temps que j’arrive à destination, je ne me rappelle plus la chaîne diffusant un film qui m’intéressait… Nous sommes tous pulvérisés par ce dispositif. Les gens simples, eux, se mettent sur la première chaîne et ne bougent plus : ce n’est pas de cette manière que l’on peut comprendre le monde.

Le cinéma est un peu différent : on fait un choix, qui est fonction de l’esthétique et de toutes sortes de paramètres – les copains, les copines… On peut se dire : « Je n’ai pas vu ce film, mais j’attendrai ». Hier soir, par exemple, j’ai attendu que passe à la télévision L’Anglaise et le Duc, de Rohmer10. Je voulais absolument voir ce film, tout au moins en partie, parce que je savais qu’il y avait une idée novatrice, au moins du point de vue des décors. Et effectivement, les décors sont exceptionnels, totalement nouveaux par rapport à ce qui se fait d’habitude. Mais le contenu du film est réactionnaire, une fois de plus. Car sur la Révolution, il n’y a que des films réactionnaires !

J’oublie Renoir, me direz-vous, ou encore 1788, de Failevic. Mais lisez la Filmographie mondiale de la Révolution française, de Sylvie Dallet11, et vous verrez que sur deux cents films sur la Révolution, cent quatre-vingt-dix-sept sont réactionnaires ! Pourquoi ? Peut-être parce que les cinéastes sont, comme les aristocrates, profondément réactionnaires : c’est une possibilité que je n’écarte pas par gentillesse. Seconde possibilité : peut-être sont-ils réactionnaires parce que c’est mieux de présenter la cour de Louis XVI avec des jolies femmes, des jolies robes et des bals, que de montrer des casemates où croupissent des paysans et des révoltes où l’on s’étripe. Ils préfèrent donc mettre en évidence les jolies choses et, à partir de là, la Révolution devient un désastre, un drame. Dans tous les films américains, c’est incroyable de voir à quel point elle nous est présentée de façon négative. D’ailleurs, les Américains sont tellement contre-révolutionnaires – je n’ai pas dit réactionnaires – qu’ils n’ont même pas fait de films sur la Révolution américaine ! Ils ont fait entre deux cents et quatre cents films sur la guerre de Sécession, mais aucun sur la Révolution américaine : cela montrerait qu’ils ont lutté contre les Anglais, ce qui dévaloriserait en quelque sorte l’establishment WASP, et valoriserait dans le même temps les Espagnols, les Italiens, les Juifs, les Russes, les Polonais. Ces hommes, si novateurs dans leurs paroles et dans leur cinéma, qui voient plus clair que nous sur leur propre société, n’ont pas fait, instinctivement, de film historique révolutionnaire.

Mais revenons à ce que je vous disais tout à l’heure : au cinéma, je choisis les films que je veux voir, tandis que la télévision laisse beaucoup moins de choix. Il est vingt heures, on est fatigué, on appuie sur le bouton et on regarde ce qui vient. Au contraire, on va au cinéma. Il y a donc un choix qui peut être d’une grande richesse, car les cinéastes sont les seuls qui fassent l’histoire d’une façon particulière : quelquefois, au lieu de nous raconter une intrigue, ils ont une idée qui nous éclaire sur l’histoire. Par exemple, dans La Grande illusion12, Jean Renoir se pose la question suivante : est-ce la lutte des classes qui anime la société, ou est-ce le sentiment national face à l’Allemagne ? Vous savez comme moi que Jean Gabin et Pierre Fresnay ne se retrouveront jamais chez Maxim’s. Leur différence de classe est plus forte que cette sorte de connivence existant entre Pierre Fresnay et Eric Von Stroheim, aristocrates tous les deux, bien que l’un soit français et l’autre allemand. C’est l’idée même du film que de montrer qu’il peut y avoir des connivences plus fortes que les sentiments patriotiques : c’est la lutte des classes qui finit par séparer des hommes qui étaient très proches, pendant toute leur incarcération, au cours de la guerre. Ceci constitue une idée intéressante : quelle est notre identité principale ? Est-ce la nation, la classe, la profession, la famille ? C’est un véritable problème, posé ici par un cinéaste.

Je prends un second exemple qui m’a beaucoup frappé : Le troisième homme13 de Carol Reed et Graham Greene. Ils posent, dans ce film, un problème central qui nous concerne tous : si j’aime un homme, que je découvre que celui-ci est un salaud, de surcroît poursuivi par la justice, dois-je être avec les juges, c’est-à-dire avec les lois de mon pays, ou dois-je rester avant tout avec lui, parce que je l’aime et qu’il m’aime ? C’est un vrai problème auquel nous devons faire face, un jour ou l’autre, au cours de notre vie : le devoir civique doit-il être plus fort que le lien affectif ? Ce à quoi Camus répondait : « Entre la justice et ma mère, je choisis ma mère ». Le troisième homme, c’est donc plus ou moins le mythe d’Antigone et, après l’avoir vu, on se pose réellement des questions, notamment : que ferais-je dans une telle situation ? Dans le film, c’est l’Américain sympathique, Holly Martins, interprété par Joseph Cotten, qui dénonce son camarade parce que c’est mal de vendre de la pénicilline en la trafiquant afin de faire des bénéfices. Il le dénonce à la police alors que c’est son meilleur copain ! Ce problème moral constitue un véritable problème de société. C’est de l’histoire : dans toute notre vie – politique, historique, sociale – on se retrouve face à des dilemmes de ce type. Et on n’y trouve pas de réponse. Or, voilà un film qui pose cette problématique et nous fait réfléchir : « Lui a fait comme cela, il a eu tort, il a eu raison… ».

Troisième exemple : Elia Kazan. On l’a accusé d’être un dénonciateur à l’époque du maccarthysme, mais on ne dit pas que parce qu’il était contre le pacte de l’Union soviétique, les gauchistes américains l’avaient interdit de caméra ! On dit seulement qu’il a été un malpropre en dénonçant les communistes, qui eux-mêmes l’avaient exclu. Mais ce n’est pas la question : ce qui importe, ici, c’est que Kazan, hanté par ce problème de la dénonciation, en a fait un thème central de tous ses films. Or, il s’agit d’une question essentielle, que l’on n’aborde pas à l’école, à l’université, dans les journaux ou à la télévision. Il faut dénoncer les délits, mais faut-il être un délateur ? Où est la frontière entre dénonciation et délation ? C’est par exemple ce qu’étudie Kazan dans Sur les quais14.

Mais le plus grand de ses films, de ce point de vue, est Les visiteurs15, film terrible parce qu’il nous pose le problème de la dénonciation d’une façon épouvantable. Il raconte l’histoire d’un jeune couple un peu gauchiste, “modern style”, vers 1973, en pleine guerre du Vietnam. Lui s’occupe de leur enfant, le berce, lui donne le biberon. La femme, elle, est plutôt intellectuelle. Lui l’est aussi et, d’ailleurs, ils se sont connus à l’université. Nous apprenons qu’il revient du Vietnam. Mais ils sont pacifistes puisqu’un peu gauchistes. Leur couple fonctionne de cette manière jusqu’à ce qu’arrivent, un jour, des visiteurs : deux copains qui étaient au Vietnam avec lui, mais qu’il avait dénoncés parce qu’ils avaient violé une Vietnamienne. Ils ont fait deux ans de prison et viennent lui rendre visite. On se doute, nous, que c’est pour lui casser la figure ! Mais la femme, elle, ne le sait pas : elle croit que ce sont simplement deux copains du Vietnam. Puis, peu à peu, elle comprend et elle-même ne sait plus quelle attitude avoir : gauchiste, ancienne étudiante, révoltée contre cette guerre, elle est scandalisée par le viol d’une Vietnamienne. Mais est-ce bien de dénoncer un camarade ? On voit bien qu’elle est troublée. L’inévitable arrive : le mari est battu et reste écroulé. Les deux hommes violent la femme. Mais le pire, c’est qu’elle est consentante ! Vous voyez donc le problème : c’est presque la justification du viol d’une Vietnamienne : peut-être cette dernière était-elle consentante, comme l’Américaine ? Celle-ci condamne finalement la délation alors qu’elle avait dénoncé les viols au Vietnam… Kazan pose un véritable problème d’histoire en décrivant cette situation trouble. Jamais un historien n’osera aborder une telle question : il vous racontera la bataille de Dien Bien Phu – phase 1, phase 2, phase 3, phase 4 –, ou vous dira que l’on a reconstitué la dernière partie, et que la représentation ne correspond pas à la réalité. Le type de situation décrit dans Les visiteurs constitue pourtant le cœur du problème, tout au moins l’un de ses aspects.

Dernier cas que je développerai : dans Pour l’exemple16, Joseph Losey nous montre un soldat qui est le seul survivant dans sa tranchée. On est en 1917. Tout le monde est mort et, complètement hagard, il cherche où aller. Il va où il peut, sans savoir qu’il a quitté les premières lignes. On l’accuse de désertion. Tout le monde sait, même le tribunal, qu’il n’a pas déserté ! Tout le monde sait que c’est un pauvre type, seul survivant, abruti par trois jours de bombardements ! Lui-même ne sait pas ce qu’il aurait dû faire. Mais on le condamne pour l’exemple, de peur que, plus tard, d’autres fassent semblant de quitter leur tranchée. Pourquoi ce film est-il formidable ? Parce qu’il nous montre comment l’institution militaire utilise un langage que le pauvre homme ne comprend pas. Si vous êtes un jour traînés devant un tribunal ou dans un hôpital, vous ne comprendrez pas ce que vous faites et, surtout, on ne vous le fera pas comprendre. Losey décrit donc de quelle manière les institutions nous rendent idiots ou incapables de saisir leur fonctionnement : c’est un véritable problème historique.

Finalement, pour faire de l’histoire, le cinéaste peut emprunter plusieurs voies. Il peut par exemple trouver une idée, un cadre, une petite ville, la famille. Parfois, il se sert du fait divers comme d’un symptôme : c’est le cas de Renoir, Godard, De Sica ou encore Chabrol. Il peut aussi mener une enquête, comme dans Citizen Kane17 : pour savoir qui est cet homme, on interroge plusieurs personnes autour de lui et, peu à peu, différents regards sur la même personne se croisent. C’est une véritable enquête journalistique, faite au cinéma, qui sert de modèle et peut nous aider à résoudre le cas d’une personnalité. Parfois, le cinéma nous offre même une méthodologie, comme avec Blow up18 d’Antonioni : l’homme prend une photo qui représente une chose de loin mais qui, quand elle est agrandie, laisse voir autre chose. Prise de profil, elle montre encore autre chose. Autrement dit, le même fait, vu sous différents angles, différents axes et différentes distances change de nature. C’est une méthode pour l’histoire : faut-il voir l’histoire “par en haut” ? Faut-il la voir de près ? Faut-il faire de la micro-histoire ? Ne faut-il pas mêler les deux ? Le cinéma nous donne donc des instruments d’intelligibilité du fonctionnement des sociétés, mais aussi des méthodes pour analyser l’histoire.

Ceci est ma conclusion : le cinéma contribue-t-il, finalement, à l’intelligibilité de l’histoire ? Certainement pas s’il donne dans une dramatisation esthétique comme, par exemple, La liste de Schindler19, film admirable par ailleurs. Le réalisateur ne peut pas s’empêcher, lorsque ces malheureuses femmes vont être asphyxiées, de créer un suspens : on les voit toutes entrer, nues, on sait qu’elles vont mourir. Il tarde à nous montrer leur mort, nous sommes nerveux et, au dernier moment, c’est une douche… Effet de cinéma. De même, quand ces deux petits Juifs fuient pour ne pas être attrapés, ils se cachent là où ils le peuvent, dans des endroits de plus en plus sordides. À la fin, ils se retrouvent dans les waters, dans la fosse. Ils sont tout petits. C’est une progression cinématographique, une esthétisation de l’horreur. Il faut se mettre en garde contre ce type de procédés, même si le film est très bon, très beau, très vrai. Il faut être vigilant, faire attention aux gens de gauche, à ceux de droite – pour la Révolution, les premiers ne donnent que les causes, les seconds ne gardent que les conséquences.

Le cinéma nous aide s’il pose des problèmes, comme je l’ai dit tout à l’heure. Mais si on constitue, dans sa tête, un musée imaginaire de l’histoire au cinéma, on fait tout de même quelques constatations troubles. Par exemple, dans le cinéma français, il n’y pas une seule grève avant 1968, alors qu’il y en a évidemment eu, comme en 1936 par exemple : on nous montre beaucoup d’ouvriers – lisez le livre de Cadé20 – mais il n’y a pas de grève. De même, Bertin-Maghit21 l’a bien montré : dans les films français, à l’époque de Vichy, il n’y a pas d’occupants, ni de résistants, ni de guerre. C’est pourtant un très bon cinéma – soyons équitables.

Mais les historiens, eux, font-ils leur travail ? J’ai lu cette jolie phrase, qui n’est pas de moi – elle est d’Arlette Farge – mais que j’ai repérée : « On est assuré contre les accidents automobiles, on est assuré contre la maladie, on est assuré contre tout ce que vous voulez, mais on n’est pas assuré contre l’histoire. Et quand l’histoire s’abat sur nous, au fond, il n’y a que le cinéma qui vous dit comment ça se passe. »

Marc Ferro est historien, spécialiste notamment de la Russie et de l’URSS. Il a créé le groupe de travail « Cinéma et Histoire » à l’École des hautes études en sciences sociales et animé de 1989 à 2001 une émission sur la Sept puis Arte : Histoire parallèle.

Cet article était initialement publié sur le site www.imageson.org à l’URL http://www.imageson.org/document503.html.

  1. FERRO Marc, Histoire de France, Paris, Odile Jacob, 2001. []
  2. Le chagrin et la pitié. Chronique d’une ville française sous l’occupation, documentaire réalisé par Marcel OPHÜLS, écrit par Marcel OPHÜLS et André HARRIS, 1971. []
  3. PAXTON Robert, La France de Vichy, Paris, Éditions du Seuil, 1973. []
  4. Mein Kampf, documentaire d’Erwin LEISER, 1960. []
  5. L’Équipée sauvage (The Wild One), film de Laslo BENEDEK, 1953. []
  6. Repentir, film russe de Tengiz ABULADZE, Grand Prix du Jury et Prix de la Critique Internationale au Festival de Cannes, 1987. []
  7. La Naissance d’une Nation (The Birth of a Nation), film américain réalisé par David Wark GRIFFITH, 1915. []
  8. NOGUEZ Dominique, Lénine Dada, Paris, Robert Laffont, 1989. []
  9. Le Docteur Mabuse (Dr Mabuse der Spieler), film allemand de Fritz LANG, 1922. []
  10. L’Anglaise et le Duc, film français d’Éric ROHMER, 2001. []
  11. DALLET Sylvie, GENDRON François, Filmographie mondiale de la Révolution française, Paris, Éditions des Quatre-Vents : Lherminier, 1989. []
  12. La Grande illusion, film français de Jean RENOIR, 1937. []
  13. Le troisième homme (The third man), film anglais de Carol REED et Graham GREENE, 1949. []
  14. Sur les quais (On the Waterfront), film américain d’Elia KAZAN, 1954. []
  15. Les visiteurs (The Visitors), film américain d’Elia KAZAN, 1972. []
  16. Pour l’exemple (King and Country), film anglais de Joseph LOSEY, 1964. []
  17. Citizen Kane, film américain d’Orson WELLES, 1940. []
  18. Blow up, film anglo-italien de Michelangelo ANTONIONI, 1966. []
  19. La liste de Schindler (Schindler’s List), film américain de Steven SPIELBERG, 1993. []
  20. Michel Cadé, L’Écran bleu. La représentation des ouvriers dans le cinéma français, Perpignan, Presses Universitaires de Perpignan, 2000. []
  21. BERTIN-MAGHIT Jean-Pierre, Le cinéma français sous Vichy. Les films français de 1940 à 1944, Albatros, 1980. []

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